Quando si parla di arte, e in questo caso di cinema, non è possibile focalizzare lo sguardo unicamente sulla tradizione occidentale, sia essa europea o statunitense. Trattare la storia del cinema implica anche, e soprattutto, un necessario dislocamento: un cambio di rotta verso cinematografie lontane, spesso marginalizzate, ma fondamentali per comprendere il panorama globale. In questo senso, il caso dell’Iran risulta particolarmente significativo. Il cinema moderno iraniano, infatti, si genera e si sviluppa all’interno di una stagione storico-politica ben definita, una componente che non può essere separata dalla sostanza della maggior parte delle opere prodotte nel Paese.

Particolarmente determinante fu il passaggio dal governo dello Scià Mohammad Reza Pahlavi alla Rivoluzione islamica del 1979 guidata dall’Ayatollah Khomeini. Durante il nuovo regime, il cinema entrò in una fase di profonda crisi: molte sale vennero chiuse o incendiate, mentre attori e registi furono costretti a emigrare per cercare fortuna altrove. I film furono sottoposti a un sistema di censura estremamente rigido, a una produzione e importazione severamente controllate e a un’imposizione morale di carattere ideologico, politico e religioso.

Affinché un film possa essere approvato, deve ancora oggi superare il vaglio di una lunga e pervasiva burocrazia, capace di vietare anche i dettagli meno vistosi. Tali pratiche sono tuttora attive, come dimostra Komedie Elahi (2025) di Ali Asgari, in cui il personaggio principale, un regista iraniano, non riesce a far proiettare il proprio film a causa delle rigide politiche di censura culturale. Nel caso in cui un autore promuova un’opera che viola la normativa vigente, può andare incontro a denunce, sanzioni e, nei casi più gravi, alla prigione. È quanto accaduto più volte a Jafar Panahi, cineasta recentemente condannato a un anno di detenzione a causa del film Un semplice incidente (2025), vincitore della Palma d’Oro al Festival di Cannes.

La costellazione dei registi più influenti del cinema iraniano comprende nomi come Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf, Samira Makhmalbaf, Jafar Panahi, Amir Naderi, Nosrat Karimi, Rakhshan Bani-Etemad, Asghar Farhadi, Ali Abbasi e Ali Asgari. Sebbene accomunati da visioni differenti, il principio strutturale che attraversa le rispettive cinematografie è uno in particolare: la politica dell’assenza. Per fronteggiare le istanze censorie, questi autori sentono l’urgenza di raccontare per allusione, di dire senza dire.

Il potere e la religione, per esempio, non vengono mai mostrati direttamente, la violenza resta quasi sempre fuori campo, la repressione si trasforma in un clima diffuso più che in un evento esplicito. I registi si appropriano così di una condizione storica che diventa linguaggio. L’assenza e il vuoto si configurano come spazi di possibilità e di libertà, in cui ciò che non può essere mostrato diventa ciò che lo spettatore è chiamato a pensare. Si tratta di un cinema profondamente ricettivo, fondato sul ruolo attivo e critico dello spettatore.

Un elemento che avvicina il cinema iraniano a quello italiano è il rapporto con il neorealismo. Pur con le dovute differenze, è possibile rintracciare numerosi punti di contatto tra il neorealismo italiano del secondo dopoguerra e il neorealismo iraniano post-rivoluzionario degli anni Ottanta e Novanta, nonché quello contemporaneo. I leitmotive ricorrenti comprendono: scenografie naturalistiche, attori non professionisti, stile documentaristico, illuminazione naturale, attenzione particolare all’infanzia, riflessione sui problemi sociali, focalizzazione su personaggi appartenenti a classi umili, uso di long take ed ellissi narrative.

L’autore che forse meglio incarna queste istanze è Mohsen Makhmalbaf, cineasta dalla biografia complessa, che sin da giovane aderì alla militanza rivoluzionaria contro il regime dello Scià, pagando il proprio impegno con anni di carcere. A partire dal 1981 iniziò a scrivere romanzi e racconti, per poi passare rapidamente al lavoro dietro la macchina da presa. All’interno della sua produzione spicca Il silenzio (Sokout, 1998), opera chiave del suo percorso cinematografico.

Girato in Tagikistan a causa della censura iraniana, il film racconta la vita di Khorshid, un bambino cieco che lavora presso un liutaio aiutandolo ad accordare strumenti musicali (Fig.1). Khorshid vive con la madre, una donna sola e stremata dal lavoro, mentre la figura paterna è assente e non compare mai in scena. La famiglia è oppressa dai debiti e rischia lo sfratto qualora non riesca a saldare l’affitto arretrato.

A dominare l’intera pellicola è il rapporto che Khorshid intrattiene con il mondo. Il bambino ha sviluppato un udito eccezionale e percepisce la realtà come una grande composizione musicale: il martello dei fabbri, il motore degli autobus, le voci del mercato, il ronzio delle api (Fig.2), lo scorrere dei ruscelli e, soprattutto, un musicista che segue costantemente per strada.

Khorshid è accompagnato da una bambina, Nadereh, che ama cingersi le orecchie con ciliegie, ornare le unghie con petali di fiori e danzare a ritmo di musica. I due sembrano accogliere lo spettatore in una realtà in cui l’arte non crea il mondo, ma lo rivela, come accade per esempio nella scena in cui i due si pongono di fronte ai frammenti di uno specchio (Fig.3). Khorshid assume così i tratti del mistico, del profeta cieco capace di accedere all’essenziale e alle corrispondenze profonde della vita. La realtà si trasforma in una sinfonia spontanea, tanto che nella pellicola il bambino entra in contatto con la Quinta sinfonia di Beethoven.

Accanto alla musica eseguita liberamente, un ultimo elemento cardine del film è il rifiuto dell’imposizione del velo. Compaiono infatti donne a capo scoperto, dettaglio che avrebbe reso impossibile la realizzazione del film in Iran. Mostrare un capo scoperto non è solo un gesto estetico, ma una ridefinizione dello spazio del visibile, e del politico. Tanto che, come osserva Umberto Rossi, l’opera “è un poema in immagini contro la cecità dell’integralismo e in difesa della bellezza dell’arte”. Proprio per questo Makhmalbaf invita ad avvicinarsi all’arte non come semplice evasione o intrattenimento, ma come rivelazione di una possibilità di senso, come restituzione di dignità verso ciò che è marginale.

Marco Novello