“Monsieur Oscar attraversa la città di Parigi a bordo di una limousine bianca, in cui si prepara, si cambia e si trucca per una serie di appuntamenti lavorativi.”

Questa è la sinossi più succinta possibile per un film come Holy Motors, ma che in realtà, per coloro che hanno visto l’opera, si rivela essere un oggetto anomalo e insieme perfettamente aderente al tessuto del contemporaneo. Infatti, più che raccontare una storia, il quinto lungometraggio del regista francese Leos Carax (2012) esplora un’esperienza cruciale: il corpo che si disfa e si ricompone senza sosta, attraversato da macchine, dispositivi e metamorfosi.

Secondo questa lente il film può essere letto alla luce del concetto di Corpo senza Organi (CsO) di Gilles Deleuze e Félix Guattari: non un concetto, ma una pratica, un limite da attraversare, un campo di intensità da sperimentare. Il CsO è un processo ben delineato in Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia (1980): “farsi un corpo senza organi” significa sospendere le funzioni, le gerarchie, gli automatismi che organizzano il corpo e la soggettività.

Già Antonin Artaud dichiarava guerra agli organi per liberarsi dei vincoli biologici, sociali e simbolici che soffocano la creatività. Non si tratta di mutilazione o distruzione, ma di aprire uno scenario di intensità in cui il desiderio possa circolare senza essere immediatamente catturato da un ruolo. Deleuze e Guattari ci mettono però in guardia: questa è un’esperienza rischiosa, fatta di cadute e di estasi, di sofferenza e di gioia. Il CsO è il piano su cui si registrano le intensità della materia, non come impronte di qualcosa di esterno, ma come genesi che accade in noi. 

Monsieur Oscar, interpretato da Denis Lavant, è precisamente questo: un corpo che si disorganizza e si riorganizza di continuo (fig.1). Non possiede un’identità stabile, non apprende dal passato né si apre a un futuro possibile. Ogni “appuntamento” è una configurazione provvisoria di gesti, affetti, costumi, subito dissolta per lasciar posto a un’altra. Senzatetto, padre, stuntman, mostro, musicista, sicario, uomo morente: Oscar è una superficie di trasformazione, uno schizo nel senso deleuziano: colui che è toccato da tutte le forme e che le attraversa senza fissarsi in nessuna. È pura esperienza dell’accadere. 

Il cinema, tramite questa lente, non rappresenta il reale: lo sonda. Il reale è ciò che sfugge alla simbolizzazione, ciò che irrompe come urto o coincidenza inspiegabile. Se la rappresentazione è ciò che costruisce immagini coerenti, il cinema di Carax invece procede per colpi, frammenti, schegge, proiettili che non si lasciano ricondurre a un senso unitario. In questo è fortemente “felliniano”: non perché giochi con il sogno, ma perché apre varchi nel reale, producendo intuizioni senza concetto, eventi che lasciano lo spettatore in uno stato decisionale. 

A svolgere un ruolo fondamentale è la limousine (fig.2). Spazio chiuso, introflesso, in movimento, essa crea un “dentro” assoluto in cui avvengono metamorfosi invisibili. Parigi si riflette sui finestrini come una visione notturna, come scenario irrealistico. La limousine si configura così come tubo sigillato, replica artificiale di quei luoghi delle coincidenze (acceleratori di particelle, stazioni della metro, biblioteche, musei contemporanei) costruiti nella speranza dell’urto miracoloso. La limousine brama eventi rari, “coincidenze luminose” che trasformano il possibile in necessario. Quando l’evento è catturato, non appare come contingente, ma come qualcosa che non poteva non accadere (esattamente la “necessità arcaica” o besoin trattata da Jacques Lacan). 

I “motori sacri” si declinano come le macchine del cinema, i dispositivi che rendono possibili la metamorfosi. Carax con questo film esplora il backstage dell’immagine: motion capture, trucco, costumi; smonta l’illusione di una visione naturale e disincantata. Così il cinema non è assunto come specchio del mondo, ma come apparato produttivo che cattura frammenti di reale. Non a caso, nel finale (allerta spoiler!), le limousine dialogano tra loro: è la settima arte che sopravvive come macchina, oltre i corpi e forse oltre lo spettatore stesso.

Questa logica investe profondamente lo sguardo, perché Holy Motors colpisce direttamente la percezione: lo spettatore rimane de-territorializzato, privato dei propri “organi” interpretativi abituali. La visione diventa esperienza di disorganizzazione: non più soggetto che domina l’immagine, ma corpo attraversato da una visione “aptica”. Si realizza così un cortocircuito tra schermo e sala (emblematica è la scena iniziale in cui il regista stesso si sveglia, apre una porta e si ritrova in un cinema, dove un cane nero avanza tra le poltrone, fig.3), si trasforma la fruizione cinematografica in una pratica del CsO. 

Holy Motors è una perfetta parabola sul contemporaneo, in cui le identità multiple di Oscar ricordano i ruoli intermittenti che ciascuno assume nell’epoca della pubblicità e dei media, dove conta l’impressione immediata e l’informazione può dire tutto e il contrario di tutto. Non conta la continuità biografica: c’è sempre un’altra vita pronta a sostituire la precedente. Il corpo resta lo stesso, ma si presta a incarnare tutti e nessuno. La ripetizione non è solo alienazione: nell’artificio massimo del cinema può rovesciarsi in autenticità, in rivelazione di una verità che non coincide con la coerenza narrativa. 

Holy Motors è, allora, manifesto del possibile, elegia di un cinema che sembra ridotto a rovine e costumi abbandonati, che non rassicura ma espone all’inevitabile. Il suo contesto non è la verità come spiegazione, ma la certezza che qualcosa accade e non può non accadere; Oscar afferma, infatti, di svolgere quel lavoro “per la bellezza del gesto”, essendo così la chiave per assistere a un cinema «disseminato, invisibile, espanso e ovunque, nascosto dentro ogni spazio del nostro agire sociale e individuale» (Marineo, 2014).

Varcare Holy Motors significa accettare di disfare i propri organi identitari e percettivi, di dischiudersi a un campo di intensità in cui l’io non è più centro ma superficie di registrazione. Il CsO non promette salvezza, ma sperimentazione. E il cinema, quando osa farsi macchina del reale, può ancora offrirci questa esperienza: non una consolazione, ma un accesso al fuori. 

Marco Novello

Fonti

Angelucci Daniela, Là fuori. La filosofia e il reale, Bologna, Ombre Corte, 2023.

Marineo Franco, Il cinema del terzo millennio. Immaginari, nuove tecnologie, narrazioni, Torino, Einaudi, 2014.

Ronchi Rocco, Holy Motors, in Cimatti Felice, Pagliardini Alex (a cura di), Abbecedario del reale, Macerata, Quodlibet, 2019.