4 settembre 1970, Cile. Le elezioni presidenziali portarono al potere il socialista Salvador Allende, leader della coalizione Unidad Popular, che comprendeva anche il partito comunista. Nonostante le difficoltà nel guidare un governo privo di maggioranza parlamentare e una coalizione spesso attraversata da conflitti interni, e malgrado l’ostilità degli Stati Uniti e della borghesia cilena, Allende avviò un percorso verso il socialismo attraverso strumenti democratici.

Questa scelta contribuì ad aggravare le divisioni sociali e ideologiche già presenti nel paese. Il suo governo fu osteggiato dai militari, dalle élite economiche, boicottato dagli Stati Uniti e contestato anche da una parte del suo stesso schieramento politico. L’esperienza di Allende si concluse tragicamente con un violento colpo di Stato nel 1973, guidato dal generale Augusto Pinochet. Il golpe, sostenuto dal governo di Washington, mirava a porre fine a un’esperienza politica considerata come una minaccia per la leadership statunitense nella regione.

La dittatura di Pinochet si caratterizzò per l’uso sistematico della violenza contro chiunque fosse percepito come oppositore del regime. Arresti arbitrari, torture fisiche e psicologiche nei centri di detenzione e il fenomeno dei desaparecidos — persone sequestrate e fatte sparire senza lasciare traccia — divennero pratiche diffuse. Durante il regime, la libertà di espressione fu gravemente limitata: i media erano strettamente controllati e qualsiasi contenuto critico veniva censurato. Libri, film e opere artistiche che promuovevano idee contrarie alla dittatura o al modello morale imposto venivano vietati.

In questo contesto, i diritti fondamentali delle persone furono costantemente violati. Le libertà individuali e collettive furono represse, mentre gli oppositori politici venivano perseguitati, incarcerati o uccisi. Un sistema capillare di informatori e sorveglianza contribuì a diffondere paura e diffidenza, lacerando il tessuto sociale e producendo una società frammentata e intimorita.

È in questo clima che il regista Pablo Larraín realizza, tra il 2008 e il 2012, una trilogia dedicata al trauma del golpe cileno: Tony Manero, Post Mortem e No. In questi film, la dimensione politica collettiva si riflette nei corpi e nelle vite dei singoli personaggi. In Larraín la violenza non è soltanto un fatto storico o politico: è interiorizzata dai soggetti, si insinua nella loro quotidianità e modella i loro comportamenti. La pressione della dittatura agisce sul corpo sociale, generando figure instabili, erranti, talvolta aberranti, intrappolate in uno spazio pubblico annichilito e incapaci di incidere realmente sulla realtà.

Primo capitolo della trilogia, Tony Manero racconta la storia di Raúl Peralta (interpretato da Alfredo Castro), un uomo ossessionato da Tony di Saturday Night Fever. Il personaggio rappresenta un simbolo della cultura pop statunitense, una cultura distante e inaccessibile per Raúl. L’uomo è completamente ipnotizzato da questa figura e desidera assomigliarle a ogni costo, arrivando a partecipare a un concorso televisivo che premia il miglior sosia.

Raúl vive a Santiago del Cile nel 1979, nel pieno del regime dittatoriale. Il suo è un mondo alienante e oppressivo, che si riflette nella sua personalità: è incapace di empatia, scontroso, e lo spettatore fatica a provare simpatia per lui. Il protagonista agisce spinto esclusivamente dal desiderio di incarnare un’immagine ideale e artificiale, quella del suo idolo cinematografico.

Tony Manero è uno dei film che meglio restituisce la percezione contemporanea del trauma del golpe del 1973. In primo piano c’è la figura di un uomo disperato, immerso in un nichilismo radicale, mentre sullo sfondo emergono i soprusi e la violenza della dittatura sostenuta dagli Stati Uniti.

La macchina da presa rimane costantemente aderente a Raúl, ai suoi gesti immorali e al suo corpo nevrotico. Parallelamente, il film non ignora le crudeltà dei militari. La dittatura agisce come un potente fuori campo: una presenza costante, quasi un presupposto incontestabile, che avvolge e condiziona i comportamenti devianti e le perversioni dei rapporti umani messi in scena. Raúl appare così come un ingranaggio difettoso di una macchina molto più grande e violenta, capace di produrre individui che sfruttano, uccidono, rubano e tradiscono con un’apatia esistenziale.

Il desiderio di diventare qualcun altro — di trasformarsi nel personaggio che idolatra — si trasforma progressivamente in un culto ossessivo, quasi patologico. Questa ossessione spinge Raúl a superare qualsiasi limite morale, commettendo crimini che finiranno per colpire anche le persone che lo circondano.

Il personaggio di Raúl richiama un’altra grande figura cinematografica: Travis Bickle, protagonista di Taxi Driver di Martin Scorsese. Nonostante le differenze storiche e motivazionali, entrambi i personaggi incarnano forme estreme di alienazione. Travis è un reduce del Vietnam che vive in una New York decadente e violenta; il suo disagio nasce dalla solitudine, dal trauma della guerra e dall’incapacità di stabilire relazioni con gli altri.

In entrambi i casi emerge il tema della violenza che modifica il corpo e la mente degli individui. Tuttavia, la violenza di Raúl è priva di qualsiasi giustificazione ideologica: uccide senza rimorso per soddisfare un desiderio primario di identificazione con l’altro — per ottenere un costume, eliminare un rivale, impossessarsi di un oggetto. La sua violenza esprime una totale apatia morale, alimentata dal clima di terrore e disumanizzazione, imposti dalla dittatura cilena.

Se la brutalità di Raúl colpisce per la sua gratuità e rimane spesso inosservata, quella di Travis appare disturbata, ma in qualche modo motivata: nasce dal suo desiderio di “ripulire” la società dal degrado che percepisce intorno a sé. Il culmine della sua alienazione coincide con un atto estremo che verrà paradossalmente interpretato come eroico.

Per rappresentare questa apatia e queste deformazioni dell’umano, Larraín adotta uno stile narrativo crudo e spoglio, vicino a un approccio osservazionale. La macchina da presa sembra limitarsi a registrare le azioni del protagonista, che emergono nella loro terribile banalità attraverso primi piani insistiti e inquadrature lente e ravvicinate. Lo spettatore si trova così in una posizione quasi soffocante, provando disagio e repulsione.

Il film costruisce inoltre un forte contrasto tra la vita glamour associata al Tony Manero di Saturday Night Fever e l’inumanità degradata della realtà cilena dell’epoca. Il direttore della fotografia Sergio Armstrong utilizza toni freddi e luci desaturate, che comunicano aridità emotiva e violenza. L’immagine è immersa in una luce tenue, segnata da ombre marcate che amplificano la sensazione di asfissia e decadimento.

L’estetica del film è sporca e deteriorata: gli ambienti sono ripresi con una sensibilità quasi documentaristica, mostrando dettagli di povertà e trascuratezza che richiamano periferie deserte, spazi scarni e malinconici. Tutti elementi che mettono in evidenza le fratture di un passato che, in realtà, continua a riflettersi nel presente, in un paese come il Cile, che ancora oggi vive tensioni e instabilità economiche e politiche.

Marco Novello