Nella storia delle Arti, la comicità è stata spesso relegata a un ruolo marginale: una forma espressiva considerata semplice, “popolare”, sprovvista di quella complessità linguistica e dell’autorevolezza riservata ai generi alti. È un pregiudizio antico e radicato, che ha pesato sulla stessa storiografia cinematografica, talvolta restia a riconoscere nel comico un luogo di elaborazione estetica e culturale.

I fratelli Marx hanno rappresentato l’esempio perfetto di tale ambivalenza: un fenomeno comico capace di rivoluzionare lo sguardo dello spettatore e di incidere profondamente sull’immaginario del Novecento, ma a lungo percepito come un complesso di gag geniali più che come un sistema artistico coerente.

Eppure il loro cinema, lungi dall’essere caotico o semplicemente “anarchico”, è un laboratorio collettivo in cui l’esperienza del vaudeville, l’improvvisazione teatrale, il nonsense letterario e il ritmo slapstick si fondono in un linguaggio unico. I film dei Marx non sono film di regista, bensì film dei Marx: opere modellate dalla loro corporeità scenica, dal loro gesto comico e dalla loro irriducibile invenzione verbale, dove le convenzioni narrative non vengono rispettate, ma dilatate, deformate, talvolta apertamente sabotate. È proprio in questo scarto che si costruisce una forma di pensiero critico.

Chico, Harpo e Groucho (Fig.1) — con funzioni di raccordo affidate a Zeppo — non sono semplici personaggi: sono principi di disordine. Chico è l’immigrato furbo e ingenuo, con la parlata italo-americana che ne marca l’origine popolare. Harpo è un clown surrealista: muto, astuto, predatore e al contempo innocente, una figura quasi fiabesca capace di creare un universo parallelo fatto di logiche oniriche. Groucho invece è il truffatore elegante e verboso, incarnazione parodica dell’élite borghese: un maestro del gioco linguistico che smaschera l’ipocrisia sociale mentre ne imita i tic.
I tre, separati, sono archetipi; insieme, invece, diventano un dispositivo comico che travolge qualsiasi forma di ordine.

La ripetitività dei loro comportamenti, l’uso di nomi impossibili e la dimensione infantile delle loro azioni rimandano al mondo della fiaba, un mondo in cui le regole sono sospese e gli effetti precedono le cause. Nei Marx, però, la fiaba si intreccia con il moderno: il nonsense diventa un modo per rendere visibile la fragilità dell’autorità, delle istituzioni, dei ruoli sociali. Lo spettatore, per comprenderli fino in fondo, deve accettare di diventare parte del loro gioco “senza regole”, di lasciarsi contaminare da quella bêtise che non è ignoranza, ma rivelazione.

La guerra lampo dei fratelli Marx (Duck Soup, 1933, Fig.2) racconta come Rufus T. Firefly (Groucho) riesca a diventare dittatore della piccola nazione di Freedonia, benché venga continuamente sabotato da due spie nemiche (Chico e Harpo).
Il film nasce proprio in un contesto storico particolarmente teso: negli Stati Uniti la Grande Depressione segna la vita quotidiana, mentre in Europa l’ascesa di Hitler preannuncia una catastrofe geopolitica. In questo clima, l’irriverenza marxiana contro la borghesia compiaciuta e inefficiente assume un valore nuovo. Non sorprende che i Marx trovassero consenso negli ambienti democratici rooseveltiani: la loro comicità rompe l’autocompiacimento, denuncia la rigidità delle autorità, oppone al dogmatismo una vitalità che è anche critica politica.

Il film, diretto da Leo McCarey, è forse il più libero e feroce dei Marx. McCarey riduce le routine musicali per favorire la dinamica spettacolare pura: movimento, gesto, metamorfosi continua. Duck Soup diventa così un oggetto filmico inclassificabile, sospeso tra cinema, music-hall, farsa politica e operetta. L’universo immaginario di Freedonia non è mai realistico: è una scena vuota, una superficie pronta a essere rimodellata dalle loro invenzioni. La guerra, nel film, non è che un gioco che rivela la propria intrinseca assurdità: la violenza resta sullo sfondo, come un’ombra che minaccia l’umanità ma che i Marx disinnescano con la loro logica spietata e infantile.

La guerra lampo contiene alcune delle sequenze più celebri della storia del cinema comico. L’ingresso dall’alto di Groucho nella cerimonia d’investitura rovescia subito il cerimoniale politico, trasformando l’autorità in parodia. Le trattative diplomatiche tra Trentino, Chicolini e Pinky mostrano come la politica internazionale possa degenerare in un gioco di fraintendimenti e inganni infantili. La famosa scena dello specchio (Fig.3), esempio perfetto di tecnica mimica ereditata dal cinema muto, riflette una domanda sull’identità e sul doppio, giocando con la capacità del cinema di essere illusione e rivelazione insieme. La sequenza del tatuaggio, infine, è un piccolo capolavoro surrealista: il corpo diventa supporto visivo, la pelle si trasforma in superficie narrativa.

Le gag marxiane funzionano come “deviazioni” del senso: non sono solo momenti comici, sono pause che rifiutano la coerenza narrativa e, così facendo, rivelano l’artificialità della narrazione stessa. Nel loro continuo sabotare il Reale, i Marx smantellano la fiducia nel buon senso e nella razionalità borghese. Il loro nonsense non è fuga dalla realtà, ma un modo di mostrarla da una prospettiva radicalmente diversa.

Alla sua uscita, La guerra lampo non fu un successo. Il pubblico americano, piegato dalla crisi, preferiva un intrattenimento più rassicurante. La Paramount interpretò il flop come un segno di declino e interruppe la collaborazione. Solo in seguito, il film venne riconosciuto come una delle più potenti satire politiche mai realizzate. In Italia, invece, il regime fascista lo vietò, comprendendo perfettamente quanto la comicità dei Marx minasse ogni forma di autorità politica, militare, giuridica e nazionale.

Oggi La guerra lampo dei fratelli Marx è considerato un film fondativo, capace di dialogare con tradizioni diversissime: dal carnevale rabelaisiano al nonsense di Carroll, dal sarcasmo di Swift alla crudeltà grottesca evocata da Céline. I Marx non cercano la coerenza realistica: lavorano sul corpo, sul linguaggio, sulla metamorfosi. La loro è una comicità che distrugge per rivelare, che smonta per ricomporre, che ride per comprendere.

Nell’epoca delle immagini programmate e dei comici addomesticati, la loro anarchia resta ancora un atto liberatorio. La guerra lampo dei fratelli Marx continua a ricordarci che ridere non è mai un gesto innocuo: è un modo per vedere il mondo da un angolo impossibile e, proprio per questo, più vero.

Marco Novello

Fonti

Martini Andrea, I fratelli Marx, Milano, Il Castoro, 1995

Martini Andrea, Treccani, Duck Soup, 2004, ultima consultazione: 28 novembre 2025, link: https://www.treccani.it/enciclopedia/duck-soup_(Enciclopedia-del-Cinema)/