Attraverso contesti culturali e stilistici molto diversi, i tre film qui proposti raccontano personaggi spaesati, intrappolati tra desiderio, norme sociali e impossibilità di comunicare. Dalla violenza dell’esilio alla repressione del sogno borghese, fino alla fragile ambiguità dell’incontro amoroso, il cinema si configura come uno spazio di riflessione sulle fratture più profonde che attraversano l’esperienza contemporanea.

Brother (ブラザー Burazā, 2000) di Takeshi Kitano, Giappone/USA)

Aniki Yamamoto (Takeshi Kitano) è un solitario esponente della yakuza che, dopo la sconfitta del suo clan a Tokyo, è costretto a fuggire a Los Angeles dal fratello minore, Ken (Claude Maki), grazie al quale entra in contatto con una piccola gang locale di trafficanti di droga, tra cui Danny (Omar Epps). Yamamoto trasformerà il gruppo in una spietata organizzazione criminale. 

La prima inquadratura, obliqua, si raddrizza in orizzontale sul protagonista, uno yakuza malinconico che si aggira nella metropoli americana. In questo film, la nona pellicola di Kitano, il Giappone incontra gli Stati Uniti: è il declino di un mito, un esilio simbolico che rappresenta il cosiddetto “decennio perduto” giapponese, con lo scoppio della bolla economica (1991), la perdita di fiducia nelle istituzioni, la crisi dei valori tradizionali. È una collisione tra l’identità storica chiusa del Giappone e lo spazio globale aperto, ma indifferente degli USA. 

Yamamoto è un archetipico personaggio di Kitano: Dario Tomasi lo chiama “il clown triste con la pistola”. Il paradigma del film, come molti altri dello stesso regista, propone un’intensa dialettica tra elementi opposti: violenza e gioco, efferatezza e ingenuità infantile, azione e stasi, dramma e commedia. 

Sono immagini di dolore che si articolano in due forme: il dolore latente, attraversato da una certa angoscia che aleggia, e il dolore violento, che si materializza in macchie di sangue sparse sulle superfici. 

Lo sguardo dello spettatore viene lacerato, questo è il significato simbolico dietro la scena in cui Danny viene ferito all’occhio da Yamamoto con un coccio di vetro. Si tratta di un aspetto ricorrente, poiché spesso i personaggi di Kitano perdono la vista o vengono aggrediti agli occhi o al volto: è la scomposizione dei corpi, è l’alterità rivelata attraverso una mentalità che a noi occidentali appare come selvaggia, estraniante, tutta permeata da un alone di mistero. 

Le donne sono praticamente assenti, ad eccezione della “compagna” di Yamamoto, la quale, tuttavia, risulta oppressa dall’incostanza, dalla freddezza, dal distacco e dalla brutalità dell’uomo. I protagonisti sono uomini: uomini mascolini, che si impongono sull’esistenza anche attraverso la sottomissione delle donne, inseriti in strutture piramidali di relazioni omosociali e di rapporti padre-figli. 

Brother di Kitano è in grado di rivelare, attraverso le ellissi, i campi lunghi, le attese e l’improvvisa irruzione della morte, una fratellanza senza comunità, senza via di uscita. È necessariamente un’estetica della fine. 

Lontano dal paradiso (Far from heaven, 2002) Todd Haynes, USA

Connecticut, 1957. I Whitaker sono una famiglia agiata e benestante. Tuttavia, l’apparenza idilliaca si frantuma quando la moglie Cathy (Julianne Moore) scopre che il marito (Dennis Quaid) è omosessuale. Nel frattempo, lei si avvicina sempre di più al giardiniere afroamericano Raymond  (Dennis Haysbert), destando lo scandalo sociale. 

Amore, violenza, (omo)sessualità, ipocrisia, discriminazione razziale in una pellicola apertamente caratterizzata da forti tinte sirkiane e fassbinderiane. 
Julianne Moore recita la parte in maniera elegante e sorprendente, poiché è sostanzialmente “attrice dell’attrice”, rappresenta una donna che non ha mai vissuto autenticamente e che si trova di fronte al tradimento del marito e a una società falsamente perbenista e rigidamente conservatrice. 
La vita da sogno (americano) è una farsa, è un paradiso lontano appunto, perduto nell’esatto momento in cui le certezze morali e sociali di Cathy si sgretolano. 

Nelle luci, nei colori, nella colonna sonora, nella scelta degli attori, il film adotta uno stile decisamente anni ’50, riattualizzando il genere del melodramma.
La politica traspare attraverso le azioni, i discorsi e i rapporti che animano una città nella quale tutti finiscono, prima o poi, per essere vittime, sconfitte dal potere, dal costume e dall’organizzazione socioeconomica. 

Todd Haynes elabora sapientemente un film che strizza l’occhio verso una certa estetica hitchcockiana, a cui contribuisce anche l’uso di luci verdi alla Vertigo. Il risultato finale disvela una psiche repressa e frammentata, posta di fronte al classico bivio tra Es e Super-Io. 

È la quintessenza del cinema che diventa un saggio multiforme — politico, relazionale, psico-melodrammatico — che ci spinge a ripensare gli anni Cinquanta, in fondo più vicini a noi di quanto crediamo. L’immedesimazione è puntuale: come Cathy, infatti, potremmo ritrovare macabri scheletri nell’armadio e allontanarci dal perverso paradiso tanto bramato. 

Right Now, Wrong Then (Jigeumeun matgo geuttaeneun tteullida, 2015) di Hong Sang-Soo, Corea del Sud

Ham Ceon-Soo è un regista indipendente che si reca a Suwon per una conferenza. Qui conosce la giovane pittrice Yoon Hee-jeong, della quale si innamora. 

Il cinema come macchina del tempo, in grado di sistemare e dare nuova vita all’esperienza. Il film di Hong Sang-Soo è suddiviso in due parti: in entrambe, gli stessi eventi, ma proposti con delle varianti. 

La regia è resa essenziale fino al midollo: inquadrature fisse, piani sequenza, leggeri zoom. La macchina da presa cattura sia la delicatezza (che è al contempo incertezza, enigmaticità) di Hee-jeong, sia l’impacciatezza e l’esitazione di Cheon-Soo. 

Tutto si gioca tra i dialoghi, gli sguardi, i movimenti del corpo, gli assensi e i sospiri, per una storia di innamoramento e di sentimento che talvolta fatichiamo a comprendere, data la poca dimestichezza di noi occidentali con le consuetudini e i caratteri asiatici. 
Eppure, alla maniera di un Rohmer, le parole e i gesti nascono spontanei. Il realismo intimista di fondo è eclatante. È un film che evita la retorica e che, anzi, trova la sua forza poetica nel quotidiano, negli attimi in cui due sconosciuti si incontrano, attraverso cui viene data forma a un qualcosa di ineffabile per lo sguardo spettatoriale. 

Nella prima parte, durante la conferenza, al regista-protagonista viene chiesto: “Per lei cosa significa fare film?”. La sua risposta è che fare film significa trasformare in parole i molti rumori presenti nella sua testa, anche se le parole minimizzano la complessità del reale, o meglio non bastano, e forse non sono neppure così potenti come crediamo.

La forza del cinema di Hong Sang-Soo sta in questo: la parola è sempre nello spazio. La parola dà possibilità di movimento e il cinema permette di andare oltre la “letterarietà” per cogliere la realtà così com’è, pur nella sua opacità. 
È un cinema che, mutando e proponendo due prospettive inaspettate, ci appella alla riflessione sulla metamorfosi del valore insito nell’umanità dell’opera d’arte. 

Marco Novello