Esiste un cinema che si occupa dei margini né per compiacersene né per farne materia di denuncia sociologica, ma che sceglie di interrogare, attraverso i corpi e le vite di chi vive ai bordi del mondo, la possibilità stessa che qualcosa come un incontro autentico possa ancora accadere.
È un cinema che rifiuta la logica dell’azione — quella secondo cui un personaggio persegue qualcosa, agisce per ottenerlo e la narrazione procede per stretta consequenzialità di causa ed effetto — a favore di una logica dell’evento: l’incontro come ciò che irrompe senza essere stato preventivato, senza spiegazione possibile, e proprio per questo capace di riscrivere il destino di chi lo vive.
Tre film, distanti per epoca, paese e stile, condividono questa stessa scommessa: Gli amanti del Pont-Neuf (1991) di Leos Carax, Il ragazzo con la bicicletta (2011) dei fratelli Dardenne, Shoplifters – Un affare di famiglia (2018) di Hirokazu Kore’eda.
Il ponte come soglia: Carax e l’amore fuori dal mondo
In Gli amanti del Pont-Neuf, l’incontro tra Alex (Denis Lavant), artista di strada, e Michèle (Juliette Binoche), pittrice che sta progressivamente perdendo la vista, avviene in uno spazio che è già di per sé un margine: un ponte chiuso per lavori, sospeso sulla Senna, sottratto alla città e al tempo ordinario. È un cantiere a cielo aperto, popolato da chi la società ha espulso; qui vive anche Hans, l’ex guardiano diventato clochard, che si prende cura dei due ragazzi procurando loro i sedativi necessari a sopravvivere.
L’incontro non nasce da una scelta né da un progetto: l’incontro accade tra corpi nudi, corpi che oscillano, zoppicano, si stringono in mezzo al fuoco — tema ricorrente nel film per la presenza di una pistola, dei fuochi d’artificio, degli spettacoli pirotecnici, di carte bruciate.
Due solitudini si urtano — peraltro grazie ad un ritratto artistico — e, in quell’urto, colmano per un tempo sospeso il vuoto reciproco delle loro esistenze. Ballano, si sporgono dalle spallette del ponte, incuranti del pericolo, come se il rischio della caduta fosse il prezzo necessario per restare fuori dal mondo che li ha esclusi.
Ma è proprio quando il mondo esterno bussa alla porta di questo rifugio che l’equilibrio si spezza. Quando la famiglia di Michèle affigge per Parigi i manifesti che annunciano una cura per la sua malattia, Alex non esita a bruciarli, insieme al volto di lei: un gesto di violenza estrema che si rivela, al tempo stesso, il tentativo disperato di restare l’unico depositario di quell’incontro — l’ultima immagine che gli occhi di Michèle porteranno con sé prima di spegnersi.
L’amore che nasce ai margini, sembra dirci Carax, non sopravvive facilmente al ritorno nel mondo: la sua stessa possibilità dipende da quello spazio di eccezione che il ponte, luogo altro per eccellenza, ha reso possibile. Ed è un incontro talmente radicale che, come afferma lo stesso Alex durante un momento di tragica lucidità, non esiste nessuno che possa insegnargli a dimenticare.
Samantha e Cyril: riconoscersi senza volere
Se in Carax l’incontro è custodito da un luogo fisico di esclusione, nel cinema dei fratelli Dardenne l’incontro si sottrae del tutto a ogni logica di causa ed effetto, diventando pura disponibilità. Quando a Samantha viene chiesto perché abbia accettato di accogliere nella propria vita Cyril, ragazzino abbandonato da un padre che non vuole più saperne di lui, la donna non sa rispondere altro che «non lo so».
Non è indifferenza, ma l’ammissione che nessuna volontà chiara ha preceduto quella scelta: è accaduta, e basta. Gilles Deleuze, parlando del neorealismo, individuava proprio in questa sostituzione — la logica dell’azione rimpiazzata da una disponibilità all’incontro, da un’apertura verso il fuori — uno dei tratti fondativi di ciò che si può chiamare cinema moderno.
Ciò che rende etico questo incontro, nel pensiero di Luc Dardenne, è il riconoscimento: non un atto di volontà eroica, ma un movimento reciproco in cui riconoscere l’altro significa, allo stesso tempo, essere riconosciuti da lui.
È un meccanismo che si oppone frontalmente al narcisismo del padre di Cyril, incapace di vedere nel figlio altro che una minaccia alla bolla chiusa della propria esistenza. Samantha, al contrario, accoglie la distanza che la separa da Cyril senza pretendere di azzerarla: lo abbraccia, di notte, e quando lui le dice «è caldo», riferendosi al suo respiro, in quella battuta minima si condensa tutto il senso di un incontro che non necessita di alcuna spiegazione per rivelarsi autentico.
Shoplifters: la famiglia che si sceglie
Anche in Shoplifters di Kore’eda l’incontro fondativo avviene ai margini della legalità e della rispettabilità sociale: una famiglia di piccoli ladri, che vive di furti nei supermercati e di espedienti, raccoglie per strada una bambina, Yuri, abbandonata e maltrattata dai genitori biologici.
Non vi è alcun calcolo dietro questo gesto, alcuna procedura legale che lo giustifichi: Osamu e Nobuyo la portano semplicemente a casa, la sfamano, e da quell’istante lei entra a far parte di un nucleo che nessuna ordinamento riconoscerebbe come famiglia, ma che si tiene insieme con un’intensità che le istituzioni “regolari” del film — a partire dalla stessa famiglia di Yuri — sembrano aver smarrito per sempre.
Kore-eda costruisce l’intero film attorno al quesito fondamentale se il legame scelto, nato da un incontro casuale e da un atto quasi illegale, possa valere quanto o più del legame di sangue. La macchina da presa, come quella dei Dardenne, non giudica mai dall’alto i suoi personaggi: li segue nella quotidianità dei piccoli gesti — un pasto condiviso, i fuochi d’artificio guardati da un cortile nascosto, l’insegnamento silenzioso di come si ruba senza farsi scoprire — lasciando che sia lo spettatore a scoprire, insieme ai personaggi, la tenerezza che si annida in quei margini.
Anche in questo contesto l’incontro non produce un’appartenenza stabile e garantita: al pari dei manifesti che irrompono nella vita di Alex e Michèle, o del rifiuto paterno di Cyril, anche la famiglia di Shoplifters verrà infine smascherata e disgregata dall’intervento della legge, che non sa leggere nei legami elettivi altro che un’anomalia da correggere.
Un cinema dell’eccezione
Ciò che unisce questi tre film — al di là delle differenze di tono e di contesto — è la convinzione che l’incontro autentico possa darsi solo in uno spazio di eccezione, sottratto, fosse anche solo per un tempo limitato, alle regole ordinarie del mondo: un ponte chiuso ai lavori, la casa di un’affidataria che accoglie senza chiedere permesso, un appartamento minuscolo che nasconde una famiglia costruita rubando.
In tutti e tre i casi, però, il mondo “regolare” torna a reclamare i suoi diritti — con una cura medica, con un padre che chiude una porta, con la polizia che smonta la finzione della famiglia — e l’incontro, per sua natura fragile, si trova a dover fare i conti con la propria fine. Ma è proprio in questa fragilità, e non nonostante essa, che questi film trovano la loro fermezza: mostrare che ai margini della società, dove nessuna legge protegge i legami, l’unica cosa che può davvero tenere insieme due o più esseri umani è un riconoscimento reciproco che non ha bisogno di spiegazioni per essere vero e che, per questo, resta memorabile anche quando il mondo lo spezza.
Marco Novello
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