Nel 1960, Jean-Luc Godard, allora già affermato come critico, esordì alla regia con il celebre film Fino all’ultimo respiro (À bout de souffle), ancora oggi considerato il manifesto della Nouvelle Vague francese.
Delinquenza, erotismo e nichilismo sono i protagonisti di quest’opera, che segue la storia di Michel Poiccard, interpretato da un giovane Jean-Paul Belmondo.
Michel è un delinquente, e lo scopriamo subito: il film, infatti, si apre con il furto di un’auto da parte del ragazzo. Michel è anche arrogante e schietto, ed è lui stesso a farcelo capire, quando si volta verso la camera e parla direttamente allo spettatore.
Nel tentativo di fuggire con l’auto rubata, finisce per sparare a un poliziotto ed è costretto a nascondersi dagli agenti che lo cercano per tutta Parigi. Mentre il suo nome diventa noto e la sua foto finisce sui giornali, Michel ritrova Patricia (Jean Seberg), una ragazza americana con cui ha una relazione casuale. Il film segue il loro rapporto nella quotidianità: un legame fatto di intimità e conversazioni sul nulla, caratterizzato da passione e, al contempo, da una certa leggerezza.
Se inizialmente Patricia sembra voler aiutare Michel nella sua attività criminale, poi, di fronte alle insistenze e alle minacce della polizia, rivela dove si nasconde il ragazzo, che viene rintracciato e infine ucciso prima che possa fuggire.
Il dolore o il nulla?
Michel è un protagonista diverso da quelli cui gli spettatori erano abituati prima di allora. I criminali del cinema classico erano sì burberi e arroganti, ma c’era in loro uno spirito combattivo: erano travolti da un desiderio di fuga e volevano, più di ogni altra cosa, farla franca davanti alla giustizia.
In Michel, invece, tutto questo manca: il suo distacco emotivo, reso sempre più evidente durante le conversazioni che ha con gli altri, mostra come non sembri importargli di nulla.
Ad esempio, dice di amare Patricia, ma il suo atteggiamento verso di lei è quasi freddo; vede la propria foto in primo piano sul giornale e a malapena mostra apprensione; reagisce a stento quando Patricia gli dice di essere incinta. Per giorni, inoltre, insiste per riavere i soldi che gli sono dovuti, per poi non tentare nemmeno di fuggire e portarseli via una volta ottenuti. Michel finisce col rinunciare, con estrema facilità, a tutto ciò che sembrava desiderare.
Di fronte al dilemma di Patricia su che cosa sia preferibile tra il dolore e il nulla, Michel sceglie il nulla: il dolore è un compromesso, mentre lui vuole tutto o niente. Si dice stanco e stufo, ammette di non voler più scappare e di aver solo voglia di dormire.
La sua profonda insoddisfazione lo rende un perfetto protagonista della Nouvelle Vague, il movimento che, ispirato al Neorealismo, nacque alla fine degli anni Cinquanta in Francia. Inaugurato, secondo alcuni, con La Pointe Courte di Agnès Varda, nel corso del tempo esso lasciò l’Europa e si diffuse in tutto il mondo attraverso forme differenti, tra cui la New Hollywood americana. Fu questa ondata rivoluzionaria a porre fine al cinema classico e a lasciare spazio alla modernità.
I personaggi di questo cinema si distinguono per il loro modo di relazionarsi con il mondo, caratteristica che ritroviamo anche in Michel: sono giovani incompresi, infelici e distaccati, che vagano senza meta e, soprattutto, che vogliono ribellarsi, anche se non sempre sanno per quale motivo.
A seguire le orme di Michel troviamo alcuni dei più famosi personaggi del cinema moderno, basti pensare al Travis di De Niro in Taxi Driver, a Peter Fonda in Easy Rider e a Dustin Hoffman ne Il laureato.
Le loro azioni diventano inconsistenti e le loro conversazioni non sono più quelle del cinema classico, in cui ogni parola aveva ragione di esistere. Non esiste più il rapporto logico di causa-effetto, e nemmeno quello tra le immagini, che smettono di seguire la logica tecnica del raccordo.
Il rifiuto della continuità
Tra le sequenze più famose del film c’è quella in cui Michel e Patricia sono in macchina. L’inquadratura su di lei, anziché rimanere fissa e continua, è interrotta da jump cut, tagli frequenti che non sembrano avere un senso, se non quello di seguire il ritmo delle parole di lui e di evitare i silenzi tra esse.
Anche la scena dell’omicidio del poliziotto, che sarà poi centrale per il susseguirsi dei fatti, non segue le regole che ci aspetteremmo di trovare in una situazione di così alta tensione. In realtà, non la vediamo nemmeno bene: si nota la mano sul grilletto, si sente lo sparo, si scorge l’agente che cade a terra e Michel che scappa con la pistola; Godard, però, sceglie di non mostrare il climax della tensione, cioè il momento in cui il protagonista si ritrova faccia a faccia con il poliziotto e gli punta la pistola contro.
Se Fino all’ultimo respiro è diventato il manifesto della Nouvelle Vague, questo è dovuto proprio alle scelte di regia audaci di Godard. Il regista rifiuta le regole che a quel tempo sembravano obbligatorie nella produzione cinematografica, opponendosi a esse più per un desiderio di rottura che per una preferenza artistica.
I frequenti tagli, infatti, hanno l’intento di disorientare lo spettatore, così come la rottura della quarta parete, con lo sguardo in camera di Belmondo, mira a distruggere l’illusione: l’osservatore è costretto a uscire dalla finzione cui sta assistendo e a tornare alla dimensione della realtà. Anche nel finale, nel momento di massimo pathos, quando Michel è steso a terra morente e la sua storia giunge a una conclusione, è Patricia a guardare in camera.
Se nel cinema della tradizione le scene drammatiche avevano spazio per evolversi e sviluppare la tensione necessaria, qui, invece, la tensione viene spezzata. Così, fino alla fine, Godard impedisce allo spettatore di lasciarsi trasportare dalla finzione e sceglie di distruggere tutte le convenzioni drammatiche durante una scena di grande tragicità.
In questo modo, il dramma viene privato di ogni spessore e serietà, e ciò che rimane è una leggerezza che quasi stordisce.
Alessandra Dell’Oste
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