C’è un artista, nell’arte contemporanea degli anni Novanta, che ha fatto del corpo umano il proprio unico e vero materiale scultoreo: Matthew Barney. Nato nel 1967, atleta negli anni Ottanta, appassionato di football, medicina e moda, Barney trasforma la propria autodisciplina fisica in un principio creativo. Il corpo, per lui, è la scultura perfetta, materia vivente plasmata da una forza quasi divina, e il cinema, nella sua illusione concettuale e percettiva, è lo strumento capace di farlo vivere in tutte le dimensioni parallele alla realtà.
Il suo linguaggio è un cinema liquido, ipnotico, dove tutto accade lentamente senza rallentamenti artificiali: riprese curate fino alla patina pittorica, senza alcun trattamento se non la correzione del colore. In questo universo quasi mitologico, ogni personaggio possiede una funzione simbolica precisa. Il dialogo — quando esiste — è sussurrato o incomprensibile, e l’azione passa attraverso corpi muti in perenne metamorfosi: creature con teste animali, costumi che assemblano epoche diverse, volti dipinti come guerrieri tribali. L’icona della maschera torna ossessivamente e il folklore americano si mescola a riferimenti che vanno da Lynch e Cronenberg al cinema surrealista, fino al teatro di Robert Wilson.
Dalla performance alla scultura cinematografica
Alla radice di tutto c’è la Body Art degli anni Settanta — Nauman, Acconci, Chris Burden, Beuys — in cui il corpo si dà come scultura vivente, testo sensibile, luogo di rivelazione e incontro con l’altro. Barney eredita questa tensione ma la piega a un principio fisiologico preciso: l’ipertrofia. “La forma non può materializzarsi o mutare senza lottare contro la resistenza”, afferma l’artista riferendosi allo sviluppo muscolare che nasce dallo sforzo contro un ostacolo crescente. È proprio questo il nucleo della serie Drawing Restraints: l’artista, nudo, costretto da lacci ed elastici, piattaforme inclinate, trampolini e arrampicate, tenta di disegnare segni di grafite mentre il proprio corpo viene messo alla prova. Nasce così il field emblem, un’ellisse tagliata da una linea orizzontale, simbolo dello stadio da football assimilato al corpo umano come “arena di possibilità”, ma anche riduzione grafica del sistema riproduttivo: un orifizio sbarrato in equilibrio precario, pronto a implodere.
Il percorso creativo di Barney si articola in tre fasi che chiamano in causa e decostruiscono la dialettica classica di tesi, antitesi e sintesi: Situation, il caos primitivo dell’impulso sessuale grezzo; Condition, la digestione, l’elaborazione dell’energia; Production, l’uscita finale del prodotto, fase che l’artista preferisce dilazionare all’infinito per restare in uno stadio di pura potenzialità dove tutto può ancora accadere. È un conflitto continuo tra desiderio e disciplina, mai risolto: per Barney l’uomo è materia instabile, in trasformazione perenne, e ogni elemento contiene già in sé il proprio opposto.
Il ciclo del Cremaster: un romanzo di formazione biologico
Tra il 1992 e il 2004 Barney realizza il Cremaster Cycle, cinque lungometraggi che lo consacrano artista internazionale. Il titolo prende il nome dal muscolo cremastere, che regola la posizione dei testicoli in risposta alla temperatura. Nelle prime sei settimane di gestazione, infatti, quando l’embrione è ancora sessualmente indifferenziato, è questo meccanismo a segnalare, con la salita o la discesa delle gonadi, la determinazione del genere. Da qui nasce la struttura dell’intero ciclo, che comincia nella fase ascendente (Cremaster 1) e si conclude in quella discendente (Cremaster 5): un passaggio dall’indifferenziazione originaria all’unica differenziazione possibile, quella maschile, mentre il finale aperto rimanda al ripetersi dell’intero processo.
È un vero romanzo di formazione dal sapore ottocentesco, un racconto epico che cerca la conoscenza di sé attraverso paesaggi e architetture concepiti come organismi viventi: lo stadio di Boise in Idaho, le Montagne Rocciose, il Chrysler Building e il Guggenheim di New York, i Gellert Baths di Budapest. Sono questi luoghi, non i personaggi in carne e ossa — pure presenti, da Ursula Andress a Richard Serra — i veri protagonisti, icone dalla fisicità scultorea. Barney stesso lo definisce vicino alla Land Art di Robert Smithson in cui il disegno narrativo si visualizza attraverso il paesaggio.
La numerazione dei film non è cronologica: Barney inaugura il ciclo con il 4, poi 1, 5, 2, e conclude con il 3. La sequenza pone il 5 al centro (4+1=5, 2+3=5), diventando una trasposizione grafica dello stesso field emblem. È un “concludere nel mezzo” che rispecchia lo stadio creativo delle tre zone, un cerchio che si chiude su se stesso senza mai raggiungere una vera sintesi.
Mito, tragedia e decostruzione
Il ciclo attinge a un vero e proprio “museo aperto” (per usare la formula di Arthur Danto) in cui arte e storia sono materiale disponibile da ricomporre senza gerarchie: mitologia greca, opera barocca, rodeo western, teatro kabuki, folklore celtico, cerimonie shintoiste, esoterismo. Barney vi convoglia cinema, moda, medicina, scienza e fantascienza in un pastiche che reinventa tutto ciò che tocca. Il modello strutturale resta però la tragedia classica nella sua penta-partizione aristotelica, e figure come Houdini — alter ego dichiarato dell’artista, simbolo di autodisciplina e liberazione dai vincoli attraverso il controllo mentale — si fondono con il mito di Dioniso, fino a suggerire, nel gioco continuo di metamorfosi, il dramma satiresco: la forma arcaica e dissacrante che nella tragedia antica ne rappresentava insieme l’origine perduta e il rovesciamento parodico.
Ma il tragico, in Barney, resta solo potenziale. La catastrofe non si risolve mai in un ordine superiore e l’unione degli opposti (Dioniso e Apollo) non si compie. È un’operazione decostruttiva in senso derridiano: non semplice distruzione della tradizione, ma smontaggio che implica sempre una ricostruzione, per quanto instabile. Il corpo dell’eroe-artista si chiude in un’autoreferenzialità che esclude la polis e il mito diventa gioco, maschera ironica, pura oggettualizzazione del comando nietzschiano di fare di sé un’opera d’arte.
Resta, infine, la questione del marchio: i loghi Chrysler, Goodyear, Marlboro che popolano il ciclo, e lo stesso field emblem trasformato in logo, rivelano quanto il Cremaster Cycle sia anche una macchina di design, capace di sfruttare i canali distributivi di un museo-marchio come il Guggenheim. È qui che l’opera di Barney pone la domanda più scomoda e attuale: cosa resta dello stato dell’arte e del ruolo dell’artista, in un tempo in cui il proprio linguaggio più radicale (il corpo mutante, instabile, mai risolto) è anche, inevitabilmente, merce?
Marco Novello
Fonti
Dusi Nicola, Saba Cosetta G. (a cura di), Matthew Barney. Polimorfismo, multimodalità, neobarocco, Milano, Silvana Editoriale, 2012.
Fasolo Antonio, Matthew Barney. Cremaster Cycle, Roma, Bulzoni Editore, 2009.
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