À Bout de Souffle: non solo un film, ma un mito di 60 anni

Il cinema, tra la fine degli anni ’50 e inizio anni ’60, esplode di innovazioni, a livello internazionale. Le esperienze sono eterogenee ma alimentate da un comune desiderio di rinnovamento, sia organizzativo che tematico e formale. Il clima è particolarmente favorevole in Francia, dove si ha il debutto di una nuova generazione di registi che darà vita alla Nouvelle Vague: un insieme complesso plurivoco di opzioni teoriche, linguistiche e poetiche.

Non si tratta né di una scuola né di una corrente, tuttavia si possono individuare elementi di coesione: la condivisione dello stesso contesto storico-culturale e i giovani come soggetto e oggetto del cinema. La fonte di formazione dei giovani turchi nel settore era il cinema stesso, che hanno conosciuto tramite la visione di film e facendone critica cinematografica.

Una figura di spicco in questo panorama è senz’altro Jean-Luc Godard, sacralizzato come il Dio padre del cinema moderno e di ciò che da esso è disceso; e il suo lungometraggio d’esordio, À Bout de Souffle, non è da meno. Benché frutto di strategie di messa in scena diversificate e contraddittorie, riscuote grande successo da pubblico e critica, salendo sul podio tra i film epocali ed eletto manifesto della Nouvelle VagueIl soggetto del film, selezionato da Francois Truffaut, è ispirato ad un fatto di cronaca e ad incarnare i due ruoli principali abbiamo Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg.

Godard lavora sull’autenticità esistenziale, sull’immediatezza e scarsa manipolazione, ma contemporaneamente, realizza una messa in scena cinematografica di estrema complessità ed elaborazione. L’immagine del protagonista, come lo spazio circostante, propongono un livello di autenticità fenomenica forte. Ma insieme, le componenti del volto, del vestiario, l’atteggiamento e la gestualità presentano aspetti anomali. Il gioco di occhiate e le espressioni del volto sono sopra le righe e già nella prima sequenza compare un monologo con sguardo proibito nella telecamera, disgregando l’identificazione con il personaggio.

Vi è una totale reinvenzione e frammentazione del tempo, viene dato spazio ad episodi poco significativi e, attraverso hard e jump cuts, ridotti i tempi di eventi più decisivi. La drammaticità viene compressa, rendendo ogni evento come dominato dal caso e determinato dal destino. Una tecnica significativa è la giustapposizione: “raccordi sbagliati” che accostano inquadrature di spazi diversi, senza coordinamento di immagini, o non mantengono la stessa direzione degli spostamenti. La regola dei 180° è spesso e volentieri infranta e avvengono scavalcamenti di campo.

Molte sequenze si configurano come una ballade, ovvero uno spostamento nello spazio senza obiettivi particolari. Questo permette anche alla macchina da presa di muoversi più liberamente. I personaggi appaiono come “buttati” nella realtà, svincolati da legami di causa-effetto, tanto ricercati nel cinema classico. Un cinema che restituisce il tempo della vita.

“Non c’è che da vivere – e da filmare”

Yulia Neproshina

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