Ci sono film che raccontano una storia e film che ti fanno guardare due volte alle tue spalle. 4 mosche di velluto grigio e Ms.45 appartengono senza dubbio alla seconda categoria, esempi significativi di come il cinema possa farsi veicolo di inquietudini psicologiche e tensioni sociali. Questi due cult del cinema di genere esplorano universi dominati dalla paranoia, dalla perdita di controllo e dalla violenza latente che attraversa la modernità urbana, senza dimenticare tuttavia di mostrare un lato ironico. I registi, attraverso due linguaggi stilistici distinti e profondamente personali, adoperano il noir e l’horror per indagare la fragilità dell’identità e le zone più oscure della mente umana.
4 mosche di velluto grigio, Dario Argento, 1971
4 mosche di velluto grigio (1971) rappresenta uno dei capitoli più affascinanti ed enigmatici della filmografia di Dario Argento.
Il film segue la vicenda di Roberto, batterista di una rock band, che nel corso di alcuni giorni si accorge di essere pedinato da una figura misteriosa. Deciso a porre fine a questa inquietante presenza, Roberto affronta l’uomo: segue una colluttazione, durante la quale lo uccide accidentalmente. Tuttavia, l’incubo è solo all’inizio: qualcuno ha fotografato l’omicidio e comincia a perseguitarlo, trascinandolo in una spirale di paranoia e paura sempre più soffocante.
Spesso considerato l’ultimo capitolo della cosiddetta “Trilogia degli animali”, dopo L’uccello dalle piume di cristallo e Il gatto a nove code, il film occupa in realtà una posizione piuttosto autonoma all’interno del cinema argentiano. Lo stesso regista ha più volte affermato che quest’opera non è né collegata ai due titoli precedenti, né ai film successivi come Profondo rosso.
Eppure, proprio in 4 mosche di velluto grigio emergono con particolare chiarezza alcuni dei nuclei tematici che diventeranno centrali nella sua produzione futura: la fragilità della mente umana, la perdita di controllo su sé stessi, il trauma infantile che riaffiora come origine segreta della violenza.
Il film si muove così in una dimensione sospesa tra thriller psicologico e indagine sull’inconscio. Argento abbandona progressivamente la struttura investigativa più classica dei suoi primi gialli per addentrarsi in un territorio più instabile, fatto di allucinazioni, sogni e memorie deformate. L’identità stessa dei personaggi sembra scivolare continuamente, come se la realtà fosse costantemente attraversata da crepe e distorsioni.
Dal punto di vista stilistico, l’opera è un laboratorio di soluzioni visive. La regia si caratterizza per un uso estremamente creativo delle inquadrature e dei movimenti di macchina: soggettive improvvise, angolazioni insolite, rallentamenti e accelerazioni contribuiscono a costruire una tensione che non dipende solo dalla trama ma dal modo stesso in cui l’immagine viene organizzata. Argento sembra voler trasformare la macchina da presa in uno sguardo instabile, quasi paranoico, che amplifica la percezione disturbata del protagonista.
A questo si aggiunge un’angolazione quasi metafisica, che introduce nel racconto elementi di pseudoscienza e suggestioni oniriche. L’idea della “persistenza dell’immagine nella retina” — secondo cui l’occhio di una persona assassinata conserverebbe per un istante l’ultima immagine vista prima della morte — diventa uno degli espedienti narrativi più celebri del film. Questa intuizione, oltre a funzionare come meccanismo thriller, assume anche un valore simbolico: il cinema stesso nasce dalla persistenza delle immagini, dalla capacità di trasformare una sequenza di fotogrammi in movimento e memoria visiva. In questo senso, la trovata sembra riflettere implicitamente sulla natura stessa del mezzo cinematografico: immagini che si imprimono nello sguardo proprio nel momento in cui la vita si spegne.
Il film non rinuncia però a una vena ironica e quasi grottesca che attraversa diverse sequenze. Un esempio emblematico è la scena ambientata nella singolare “concessionaria” di bare, momento surreale che introduce una pausa umoristica all’interno della tensione narrativa. Anche la presenza di volti inattesi, come quello di Bud Spencer, contribuisce a creare una tonalità ambigua che oscilla tra thriller e umorismo nero.
Parallelamente, Argento non risparmia allo spettatore immagini di forte impatto visivo. Alcune scene mostrano una violenza esplicita e disturbante — come i volti sfregiati o le morti particolarmente crudeli — anticipando quella dimensione più barocca ed efferata che diventerà tipica del suo cinema negli anni successivi.
Secondo lo sceneggiatore, il film doveva configurarsi come un “thriller moderno, all’americana”, e in effetti l’influenza del cinema statunitense si avverte nella costruzione della suspense e nella centralità del protagonista maschile intrappolato in un complotto più grande di lui. Tuttavia, Argento filtra questi modelli attraverso una sensibilità profondamente personale, legata anche a suggestioni autobiografiche: paure infantili, ossessioni visive, fascinazione per il lato oscuro della mente.
In questo senso, 4 mosche di velluto grigio conferma pienamente lo statuto di Argento come autore nel senso più forte del termine, in linea con la politique des auteurs: un regista capace di imprimere alla propria opera una visione riconoscibile, fatta di temi ricorrenti, invenzioni visive e ossessioni personali. A distanza di decenni, il film rimane un oggetto cinematografico singolare e affascinante: un cult degli anni Settanta che indaga la paranoia, l’identità e la follia, muovendosi tra thriller, sogno e riflessione sul potere delle immagini.
Ms.45 (L’angelo della vendetta), Abel Ferrara, 1981
Senza dubbio uno dei revenge movie più sintomatici degli anni Ottanta, Ms. 45, diretto da Abel Ferrara, è un film che nasce con pochi mezzi ma riesce a imprimersi con una forza rara nell’immaginario dello spettatore. Ferrara mette in scena una vicenda traumatica e brutale: quella di Thana, una sarta muta che vive e lavora nella New York più sporca e opprimente, la quale viene violentata da due uomini nello stesso giorno. Da questo trauma scaturisce un processo di trasformazione interiore che la porterà a intraprendere una spirale di vendetta.
Il film si costruisce come un noir psicologico urbano, immerso in un’atmosfera cupa e paranoica, dove la città non è solo sfondo dell’azione, ma un vero organismo ostile: un labirinto di strade, vicoli e appartamenti che amplificano il senso di isolamento della protagonista. In questo senso, Ferrara sembra debitore di un certo modo di fare cinema europeo (viene naturale pensare a Polanski e alla sua capacità di raccontare la psicosi individuale nello spazio urbano). Nonostante ciò, il film ha una personalità precisa, ruvida e disturbante, perfettamente coerente con il suo cinema degli esordi.
La performance di Zoe Lund nel ruolo di Thana è fondamentale: privata della parola, l’attrice elabora il linguaggio del proprio personaggio attraverso lo sguardo e la gestualità. Ogni emozione, ogni scarto psicologico passa attraverso il volto, ora smarrito e vulnerabile, ora ambiguo, quasi ironico, fino a diventare progressivamente duro e vendicativo. Il silenzio della protagonista non è solo un tratto caratteriale, ma diventa un dispositivo narrativo potentissimo: costringe lo spettatore a leggere i suoi pensieri nei dettagli minimi, negli sguardi sfuggenti, nei piccoli gesti quotidiani che si caricano di tensione.
Dopo la violenza subita, lo sguardo di Thana nei confronti del mondo maschile si trasforma radicalmente. Ogni uomo diventa una potenziale minaccia o un bersaglio. Il cambiamento attraversa le situazioni più ordinarie: il rapporto con il capo sul posto di lavoro, gli approcci goffi o insistenti dei ragazzi che cercano di corteggiarla, le presenze maschili che popolano la città. La sua percezione si deforma fino a cancellare ogni distinzione tra aggressore e innocente.
In questo senso il film si colloca pienamente nel filone dei cosiddetti rape-and-revenge movie, ma Ferrara lo piega verso una dimensione più ambigua e inquietante. Non c’è alcuna celebrazione della giustizia privata, né una semplice dinamica di catarsi violenta. Al contrario, la spirale vendicativa appare come un processo autodistruttivo che consuma Thana dall’interno. Il film oscilla costantemente tra empatia e inquietudine, tra identificazione con la vittima e paura per la trasformazione che la attraversa.
Anche dal punto di vista stilistico il film rivela una sorprendente compattezza. La regia è asciutta, quasi nervosa, e sfrutta la povertà dei mezzi per creare un senso di realismo sporco e claustrofobico. I luoghi di lavoro, gli appartamenti angusti, le strade notturne diventano spazi mentali che riflettono lo stato psicologico della protagonista.
Il finale, infine, chiude (e allo stesso tempo riapre) questo capitolo filmico in maniera potente e simbolica. L’ultima sequenza, con la festa in maschera e l’iconografia quasi sacrilega della protagonista armata, assume una dimensione quasi rituale, sospesa tra provocazione, tragedia e ironia nera. È una conclusione che resta impressa nella memoria dello spettatore, non solo per la sua violenza improvvisa, ma per il modo in cui condensa tutte le tensioni del film: vendetta, paranoia, desiderio di liberazione e inevitabile autodistruzione.
Marco Novello
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