Cinema e psicanalisi: lo spettatore dissociato

In una significativa sequenza del film Scappa – Get Out (2017, Jordan Peele) assistiamo a un tentativo di ipnosi. La madre di Rose (Catherine Keener), attraverso le parole e il movimento del cucchiaino nella tazza (fig. 1), riesce a mesmerizzare Chris (Daniel Kaluuya). Ma cosa è accaduto?

Anzitutto, il soggetto è stato trascinato in una dimensione altra, mantenendo un contatto distaccato con la realtà attraverso uno schermo (fig. 2). L’individuo è immobile e passivo, non può compiere alcuna azione né far emergere la sua volontà. Può solo reagire con un pianto, dunque con l’espressione di un’emozione (fig. 3). Nella dimensione altra il soggetto fluttua, è leggero, ma allo stesso tempo sta precipitando. 

Questo frammento del film rappresenta il rapporto tra spettatore e dispositivo cinematografico. La sequenza, inoltre, può essere interpretata come un tentativo di messa in scena della condizione di un soggetto psicotico affetto da depersonalizzazione e derealizzazione o, più in generale, da un disturbo dissociativo. In altre parole, l’individuo psicotico esperisce la realtà in modo molto affine allo spettatore di fronte all’opera filmica. 

Non è un caso che, durante un confronto con un paziente depersonalizzato o derealizzato, questi sosterrà presumibilmente di percepirsi come “in un sogno” o “in un film”, di sentirsi spettatore della propria vita e non protagonista. Si tratta, in effetti, del sintomo più caratteristico di tali psicopatologie, con la differenza che la depersonalizzazione (DP) coinvolge il distaccamento dal corpo e dalle emozioni, mentre la derealizzazione (DR) si riferisce all’estraniamento dalla realtà esterna. Entrambi i disturbi, tuttavia, si presentano spesso in maniera simultanea e il soggetto è consapevole di ciò che gli sta accadendo (le due condizioni non vanno confuse, dunque, con altre psicopatologie caratterizzate da allucinazioni e deliri come la schizofrenia). 

Queste condizioni, peraltro, celano al loro interno un fondamentale paradosso. Da un lato, infatti, esse generano nell’individuo un complesso insieme di sensazioni: angoscia, estraneità e mistero, timore di impazzire, percezione del mondo come artificioso, apatia, alterazione del tempo, perdita del senso di controllo sulle proprie azioni, distorsione delle percezioni corporee e annebbiamento mentale. Al tempo stesso, tuttavia, da un punto di vista prettamente neurofisiologico la depersonalizzazione e la derealizzazione sono dovute a un’accentuazione del dato sensoriale (Correale, 2021): la sensorialità, la singola percezione, il particolare (il muro, la tenda, la foglia, il lampione, il volto ecc.) diventano allucinatori. 
L’allucinatorio non coincide con l’allucinazione, ma rappresenta piuttosto uno stato mentale in cui l’individuo è immerso in una realtà soggettiva e autoreferenziale, priva di un ancoraggio al mondo condiviso. Il mondo è iper-sensorialmente troppo potente e ciò frantuma l’individuo dissociato, che non riesce più ad accedere a quelle facoltà interiori (memoria, pensiero, giudizio) che gli consentono di prendere distanza, di orientarsi, di selezionare le priorità, di riconoscersi come soggetto in relazione al mondo. 
Chi si ritrova in uno stato dissociativo sperimenta anche una frattura tra percezione e linguaggio. Quando ci troviamo di fronte a una minaccia conosciuta, riusciamo a dirci: “questa cosa è questa cosa”, e proprio nell’atto di nominare troviamo un minimo di rassicurazione — le diamo un nome, la delimitiamo. Ma se restiamo sospesi nel “questa cosa è…” senza riuscire a completare la frase, senza poterle attribuire un senso, allora il mondo diventa indecifrabile, enigmatico, minaccioso. La realtà sfugge alle parole, e questa perdita del linguaggio accresce la sensazione di spaesamento.

Diversi studi hanno ormai ampiamente dimostrato come questa transizione in una realtà allucinatoria sia una protezione e un rifugio dal trauma. Ma questa estasi sa anche essere affascinante e ci può dire qualcosa sull’attività artistica. La creatività, in fondo, altro non è che la momentanea sospensione dell’eccessiva rapidità del linguaggio per vedere le cose come se le si osservasse per la prima volta. Si tratta di riscoprire il mondo nella sua essenza pre-interpretativa, priva di quella frenesia quotidiana tesa a classificare rapidamente e a ridurre tutto in schemi preconfezionati. 

Anche lo spettatore al cinema ha uno sguardo dissociato dalla realtà esterna: già Roland Barthes, non a caso, sosteneva che entrare in una sala buia, venire colpiti da immagini e percezioni, essere fisicamente passivi nell’agire ma profondamente attivi nel provare emozioni è come vivere una forma di ipnosi.
In effetti, trascorsa la reazione depersonalizzante, dopo qualche ora o giorno, la tipica frase è “Ma che mi è successo? Non ero più io”. Allo stesso modo, anche al cinema lasciamo andare una parte di noi a causa di una sorta di trance ipnotica, seguita da un “risveglio” talvolta traumatico. 
Il soggetto psicotico (ma forse anche lo spettatore) procede infatti secondo il meccanismo patogenetico della salienza aberrante (fig. 4): attribuendo anomala importanza a stimoli interni o esterni che normalmente sarebbero irrilevanti, sperimenta una distorsione percettiva, nella quale elementi casuali dell’ambiente o pensieri interiori assumono un significato sproporzionato, inusuale o minaccioso. Analogamente, attraverso il montaggio, la fotografia, l’inquadratura, il suono, la narrazione e gli effetti speciali il film può creare un senso di iper-significato o di attenzione anomala verso dettagli specifici. Il cinema, dunque, può essere accostato al processo dissociativo proprio perché genera uno spazio fittizio ma realistico in cui lo spettatore è trasportato in una “seconda realtà”: è come un sogno a occhi aperti dove il mondo reale è momentaneamente sospeso. 

Come ogni attività artistica e ludica — e come il disturbo dissociativo — il cinema consente di accedere alla dimensione del terzo credulo (fig. 5): «so che non è reale, ma comunque continuo a crederci, comunque ho paura, ho voglia di ridere, di piangere» (Mannoni, 1972). Questo accade perché l’essere umano è un «homo imaginalis» (Morin, 2016), è definito, cioè, dalla sua capacità di produrre, vivere e identificarsi con immagini, sogni e fantasie.

Il cinema è la forma moderna più potente dell’immaginario umano, poiché unisce immagine, movimento e narrazione, proprio come i sogni. Rende visibili gli archetipi dell’esperienza umana e consente allo spettatore di identificarsi, proiettando sé stesso nell’immagine. In questa corrispondenza risiede la sua forza: nella sua sintonia profonda con il funzionamento della mente e con le nostre capacità cognitive innate.

Marco Novello

FONTI:

Antonello Correale, La potenza delle immagini. L’eccesso di sensorialità nella psicosi, nel trauma e nel borderline, Mimesis, 2021
Daniela Angelucci, Filosofia del cinema, Carocci Editore, 2013
Edgar Morin, Il cinema o l’uomo immaginario, Raffaello Cortina Editore, 2016
Nicola Ghezzani, La mente distopica. Derealizzazione, depersonalizzazione e angoscia esistenziale, FrancoAngeli, 2022
Octave Mannoni, La funzione dell’immaginario. Letteratura e psicoanalisi, Laterza, 1972
Roland Barthes, Uscendo dal cinema in Il brusio della lingua, Einaudi, 1988

OPERE CITATE:

David Lynch, Mulholland Drive, 2001
Guillermo Del Toro, Il labirinto del fauno, 2006
Jordan Peele, Scappa – Get Out, 2017