Accattone, Mamma Roma, Il Vangelo secondo Matteo: questi i titoli d’esordio del regista e scrittore italiano Pier Paolo Pasolini precedenti il prematuro spartiacque rappresentato da Uccellacci e Uccellini (1966). Il quarto lungometraggio di Pasolini rappresenta infatti una vera e propria resa cinematografica della crisi personale e intellettuale vissuta dallo stesso nel cuore degli anni Sessanta.
Autore marxista “impegnato”, formatosi all’ombra di Gramsci e legato a un’idea etica di militanza, Pasolini avverte che la crisi dei partiti di sinistra non può essere separata dalla crisi stessa del marxismo. Non si tratta soltanto di una battuta d’arresto politica, ma di un logoramento più radicale: il venir meno di una fede storica, di un orizzonte capace di orientare l’azione e la parola.
La disillusione pasoliniana attira istantaneamente le accuse più severe. Taluni inneggiano a un abbandono dell’istanza rivoluzionaria, mentre altri gli rimproverano di essersi ripiegato in un pessimismo cosmico, quasi leopardiano. Eppure, per Pasolini, questa non rappresenta né una fuga né una rinuncia irrazionale, bensì un atto di estrema lucidità. L’autore si rende conto di come il marxismo sia divenuto, per molti intellettuali occidentali, una moda ideologica, senza un reale radicamento nel mondo popolare. La rivoluzione si è trasformata in retorica; l’opposizione, in gesto teatrale.
Per Pasolini il sistema di potere non può dirsi superato: il fascismo ha lasciato spazio alla DC, poi al Centrosinistra (oggi alla Destra), pertanto sarebbe irrealistico affermare che il sistema si sia rinnovato realmente, tanto meno le strutture sociali, politiche ed economiche.
Nel maggio 1965, al fine di chiedere un parere ai lettori, Pasolini pubblica sul periodico Vie Nuove tre soggetti cinematografici – Faucons et moineaux, Le corbeau e un terzo – dall’unione dei quali sarebbe nato Uccellacci e uccellini. Con questo gesto, il regista bolognese inaugura un nuovo modo di fare cinema, interpretato come un percorso condiviso, un dialogo aperto che coinvolga il pubblico in veste di parte integrante del processo creativo.
Una delle critiche mosse all’intellettuale in merito a questo nuovo metodo risulta fondata: Pasolini si ispira infatti a Giacomo Leopardi. Prendendo spunto dalle Operette morali, l’autore inserisce in Uccellacci e uccellini una forma dialogica e allegorica applicata alla discussione di questioni filosofiche e politiche.
Così come Leopardi fa dialogare la Natura e l’islandese o la Moda e la Morte, allo stesso modo Pasolini mette in scena il cammino di Totò e Ninetto Davoli, accompagnati da un corvo parlante (simbolo del marxismo). Attraverso l’ironia e la disperazione, si discutono le sorti della rivoluzione, la distanza tra intellettuali e popolo, l’incolmabile scarto tra ideologia e realtà.
Ma l’ironia pasoliniana non si ferma alla superficie, essa diventa sostanza stessa del racconto. Uno strumento atroce e disperato, nato dalla consapevolezza che ogni gesto politico della sua generazione sembrava non avere la capacità di incidere sulla realtà. La satira di Uccellacci e Uccellini è un grimaldello che smaschera l’immobilismo, mettendo a nudo la contraddizione dei borghesi che si dipingono come rivoluzionari.
Uccellacci e uccellini si configura come un road-movie ambientato in una “Nuova Preistoria”. Totò e Ninetto percorrono a piedi le macerie di una civiltà basata su illusioni ideologiche: è il pellegrinaggio dell’ex-proletariato verso un orizzonte ignoto, un “laggiù” sconosciuto. Il paradosso è già in atto: il proletariato appare ormai integrato nei valori neocapitalistici e neoliberali e l’intellettuale marxista non ha più il ruolo di guida, ma è piuttosto assimilabile a una figura paternalistica e sterile.
Guardando Uccellacci e Uccellini sembra di assistere a un opera di Beckett o di Kafka, dove personaggi appartenenti alla piccola borghesia, senza prospettive storiche né coscienza critica, risultano intrappolati in un presente fagocitante che non sembra mai esaurirsi. La tensione tragica del primo Pasolini si frantuma in una selva di metafore dalla comicità amara. Totò assume una maschera nuova: umile, dimessa, rassegnata, simile per spirito al volto borghese e impassibile di Buster Keaton. Ninetto, al contrario, è un Chaplin infantile e saltellante, allegro e inconsapevole.
La dialettica tra la “pura esistenza” dei due — i quali vivono senza interrogarsi sul senso del proprio cammino — e la “pura cultura” del Corvo — fedele a una Storia che non parla più a nessuno — concretizza la disillusione di Pasolini stesso. Il cineasta-scrittore si rende conto dell’esigenza di trovare un linguaggio nuovo e “altro”, non più fondato su neologismi consumistici, i quali risultano vuoti, seppur seducenti. Occorre pertanto esprimersi in un modo tale per cui la comunicazione non risulti una trappola per il pensiero, veicolo di un’etica perbenista e conservazionista che non punta di certo al riscatto collettivo. Il linguaggio di Uccellacci e uccellini si costruisce su una nuova analisi marxista, estranea all’afflato borghese. Il registro metaforico sostituisce qui le precedenti tipologie umane del cinema popolare pasoliniano.
I simboli — tra i quali: il Corvo divorato, gli innocenti colpevoli perché inconsapevoli, la Luna come ideologia mercificata, gli autobus sempre persi, gli aerei che diffondono il rumore invasivo del falso progresso — rifiutano una decifrazione univoca. Erompe così una pellicola altamente poetica, priva di messaggi diretti, ma ricca di immagini parlanti, allusive, evocatrici di stati interiori.
Tuttavia, il pessimismo pasoliniano non si traduce in resa definitiva. Nel congedo del Corvo, che riconosce la fine della propria funzione, c’è grande malinconia, ma anche la speranza in un futuro sconosciuto. Si evidenzia l’assoluzione del sogno cinematografico capace di parlare a un popolo gramscianamente inteso, ormai dissoltosi in una massa omologata, in un ambiente che avvantaggia i “ricchi” e che incoraggia la guerra dei “poveri” contro i “poveri”.
Si apre così un varco per la ricerca di un destinatario nuovo, probabilmente un’élite non tradizionale, capace di spezzare la tendenza all’omologazione vigente.
Presentato a Cannes nel 1966 e premiato per l’interpretazione di Totò, il film viene censurato in Italia e incontra oltretutto l’ostilità di parte della sinistra. Inizia a questo punto l’epilogo di Pasolini, il quale viene mano a mano abbandonato a se stesso, ma non smette per questo di affidare alla poesia la possibilità di sfidare i confini del presente e di trasformare le coscienze.
Marco Novello
Fonti
Serafino Murri, Pier Paolo Pasolini, Milano, Il Castoro, 1994
Raffaele Meale, “Uccellacci e uccellini di Pier Paolo Pasolini”, Quinlan, 21 marzo 2020, ultima consultazione: 15 marzo 2026, link: https://quinlan.it/2020/03/21/uccellacci-e-uccellini/
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