Per gli appassionati, i neofiti e gli studiosi di cinema è necessario — quasi assimilabile a un rito di passaggio — affrontare prima o dopo uno dei testi più spigolosi e perturbanti del cinema europeo contemporaneo: La Pianista (2001) di Michael Haneke. Tratta dall’omonimo romanzo di Elfriede Jelinek, la pellicola non si limita a raccontare una vicenda, ma costruisce un dispositivo di visione in grado, ancora oggi, di mettere in crisi lo spettatore, costringendolo a interrogarsi e rielaborare le proprie categorie di desiderio, controllo e repulsione.
La storia segue la vicenda di Erika Kohut (Isabelle Huppert), insegnante di pianoforte viennese, la cui vita è interamente regolata da una disciplina ferrea e da un rapporto simbiotico con la madre (Annie Girardot), che non lascia spazio alla giovane donna per la costruzione di una reale autonomia. Il film sembra prendere una piega sentimentale quando Erika si invaghisce di Walter Klemmer (Benoît Magimel), un giovane apprendista. Tuttavia, la possibile storia d’amore tra i due si trasforma rapidamente in una spirale di dominio, frustrazione e impossibile mediazione del desiderio sessuale.
Per comprendere questa deviazione radicale all’interno della trama, è utile ricordare come Haneke costruisca sempre il suo cinema a partire da una frattura interna al reale. Si vedano per esempio Funny Games, Benny’s Video o Caché, dove lo sguardo è freddo, geometrico e non concede alcuna consolazione narrativa. Registicamente parlando, il fuori campo e la durata delle inquadrature partecipano non tanto alla creazione di realismo, quanto piuttosto alla sospensione dello spettatore in una condizione di disagio continuo, in cui l’azione non si delinea che in modo opaco e sgualcito.
In questo senso, il cuore del film è il rapporto tra Erika e la madre. Non si tratta infatti di un semplice legame conflittuale, bensì di una vera e propria forma di saturazione del campo simbolico. Chiamando in causa Jacques Lacan, si nota come il desiderio della giovane non riesca a costituirsi a causa della mancanza di uno spazio di soggettivazione. In sintesi, la madre non introduce distanza e occupa il luogo di singolarizzazione della figlia. Da questo deriva una dinamica in cui il desiderio fatica a prendere corpo, aprendo il terreno allo sviluppo di un godimento chiuso, ripetitivo, senza un “fuori”.
È proprio qui che l’ingresso di Walter fallisce come possibile terzo. Egli non si rivela efficace come elemento di mediazione simbolica e viene inglobato in una logica ripiegata su se stessa. Il suo movimento verso Erika, apparentemente mosso da desiderio romantico, si scontra con un sistema in cui non esiste una mancanza da colmare. Il risultato è uno scarto continuo tra il desiderio e l’impossibilità stessa di appagarlo, tra slancio e blocco.
Un cortocircuito che si riflette anche nella funzione della musica, che nel film perde ogni residuo di idealizzazione. In un contesto come quello viennese, storicamente legato all’eredità di Schubert, Bach o Beethoven, la musica dovrebbe rappresentare elevazione e armonia. Haneke, invece, la disinnesca, sovrapponendola a situazioni di controllo, umiliazione e tensione corporea. Il sublime musicale non trascende nulla: resta intrappolato nello stesso sistema di coercizione che governa i rapporti tra personaggi.
La conseguenza più radicale di questa impostazione riguarda lo spettatore stesso. Il film non permette una posizione neutra: chi guarda oscilla in modo perpetuo tra un sentimento di attrazione e repulsione, tra identificazione e rigetto. È qui che il discorso psicoanalitico diventa particolarmente efficace. Il cinema di Haneke lavora infatti su ciò che Lacan definirebbe la funzione dell’oggetto piccolo a, cioè quel residuo irriducibile che causa il desiderio ma che, quando si avvicina troppo, ne provoca il collasso. In altre parole, si fa riferimento a un elemento che dovrebbe alimentare il desiderio ma che, quando in prossimità, lo manda in corto circuito.
In questa prospettiva, anche la teoria di Georges Bataille aiuta a leggere il film come una metafora dell’economia del dispendio: i corpi, le relazioni e le pulsioni non sono orientati a una finalità, ma vengono piuttosto consumati in una forma di dépense (dissipazione di energia) senza ritorno. Allo stesso modo, la tensione tra ordine e trasgressione — leggibile attraverso le teorie di Roger Caillois — descrive una famiglia lontana da qualsiasi equilibrio, dalla quale origina una violenza regolata e continuamente normalizzata.
Su un piano più ampio, anche la lettura nietzschiana risulta utile: l’Apollineo del controllo e della forma, incarnato dalla disciplina musicale e materna, viene continuamente attraversato da un Dionisiaco che non esplode mai in liberazione, ma che porta all’autodistruzione. Non esiste sintesi tra i due poli: solo una tensione implacabile.
È proprio questa impossibilità di unificazione che definisce Erika come personaggio. La sua relazione con il corpo, con lo sguardo e con la parola non produce mai una vera articolazione simbolica. Anche quando parla, scrive o agisce, il linguaggio non funziona come ponte verso l’altro, ma come circuito chiuso del godimento (si veda per esempio la scena in cui Erika scrive una lettera a Walter, in cui sono scritti gli abusi degradanti che lei vuole ricevere da lui).
In questo senso, la celebre dimensione voyeuristica che caratterizza il personaggio di Erika — la si vede guardare filmati porno in un peep-show, intenta a spiare una coppia durante un atto sessuale — (ma anche il suo stesso controllo autoritario sugli studenti), non è semplice deviazione, ma piuttosto manifestazione della modalità stessa del suo stare nel mondo.
Si comprende dunque anche il ruolo della violenza, che nel film costituisce un continuum. Gli atti autolesivi, le umiliazioni inflitte e subite, le scene corporee più estreme non sono “momenti” narrativi, ma variazioni del campo di tensione. È qui che il corpo diventa il luogo in cui il simbolico fallisce e il reale emerge senza mediazione.
Anche il rapporto con Walter segue questa logica. Il giovane non riesce a incarnare una via d’uscita; al contrario finisce per essere risucchiato dall’ “economia pulsionale” che governa Erika. Il loro incontro non apre uno spazio nuovo, ma intensifica la chiusura del sistema, rendendo evidente l’assenza di un altrove simbolico.
E tuttavia, proprio quando il film sembra chiudersi in questa circolarità senza scampo, il finale introduce una frattura. Il gesto autolesivo di Erika non offre una soluzione, ma apre uno spazio ambiguo: un possibile taglio, forse nel reale, forse nella struttura stessa del legame materno. L’uscita dal Conservatorio, filmata da Haneke con un improvviso allargamento dello sguardo, introduce per la prima volta una distanza, senza tuttavia trasformarla in significato.
È in questa sospensione che il linguaggio cinematografico trova la sua forma più estrema. Non c’è catarsi, non c’è redenzione, non c’è nemmeno una vera conclusione. Permane piuttosto la dimensione del reale, che mantiene il suo impatto sullo spettatore anche dopo la fine della visione.
In conclusione, La pianista non racconta semplicemente una storia di desiderio deviato. Il film mette in scena il fallimento strutturale del desiderio stesso quando saturato dal godimento. E proprio per questo l’esperienza visiva non è passiva, ma si impone come esperienza che interroga lo sguardo, lo destabilizza e lo costringe a confrontarsi con ciò che normalmente il cinema tende a tenere a debita distanza dal pubblico.
Marco Novello
Fonti
L. Rossi, Michael Haneke: lo spazio bianco, Milano, Mimesis, 2022.
J. Wyatt, Jouissance and Desire in Michael Haneke’s. The Piano Teacher, Scars of History, 2005.
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