Parlare di arte femminista al singolare è già, in parte, un equivoco. Non esiste uno stile, un linguaggio o una storia separata da isolare nel panorama del Novecento: esiste piuttosto un’influenza profonda e diffusa che le questioni sollevate dal femminismo, come la costruzione sociale dell’identità di genere e il significato semiotico della differenza sessuale, hanno esercitato su buona parte dell’arte degli ultimi decenni.
Eppure, se non una storia autonoma, è possibile tracciare una traiettoria legata allo sviluppo del movimento delle donne in parallelo a quello per i diritti civili. Tre fasi, che non si succedono in modo rigido ma si sovrappongono, entrano in conflitto e ritornano.
Nella prima, negli anni Sessanta, le donne lottavano per la parità dei diritti e le artiste per un accesso paritario alle forme del modernismo. La seconda, dalla fine di quel decennio, fu più radicale: il movimento rivendicò la differenza fondamentale tra donna e uomo, una particolare intimità con la natura, una cultura fatta di storie e miti propri, dunque l’espressione di una femminilità essenziale. Le artiste abbandonarono le forme associate agli uomini, come l’astrattismo, e riscattarono quelle svalutate perché legate alle donne: l’artigianato e la decorazione. Fu un progetto anzitutto collettivo, perché occorreva procurarsi spazi in cui lavorare, esporre, insegnare e prendere coscienza.
Nacquero gallerie gestite da artiste, come AIR a New York nel 1972, ma i risultati più significativi arrivarono lontano da una Manhattan controllata dagli uomini. Nel 1971, Miriam Schapiro e Judy Chicago avviarono in California il Feminist Art Program, da cui nacque l’anno seguente Womanhouse.
Womanhouse va immaginata come un teatro osceno in cui i ruoli domestici femminili venivano criticati con caustica precisione, stanza dopo stanza. Una sposa-manichino in cima a una scala; un ripostiglio dove la sposa, ormai casalinga, aveva le lenzuola tagliate letteralmente nel corpo; una camera dei bambini con culla e cavalluccio a dondolo a misura d’adulto, a suggerire che la struttura domestica infantilizza tutti, madre compresa. Poi, il corpo della madre-moglie diventava insubordinato: in cucina le uova si trasformavano in seni che ricoprivano pareti e soffitto, nel bagno tamponi imbevuti di finto sangue traboccavano da un cestino.
Accanto alle installazioni, c’erano le performance: Faith Wilding e altre svolgevano in doloroso silenzio i lavori domestici assegnati alle donne, lavare i pavimenti, stirare camicie, semplicemente aspettare. Altre affrontavano il trauma. In Abluzioni (performance di Judy Chicago, Suzanne Lacy, Sandra Orgel e Aviva Ramani), eseguita pochi mesi dopo lo smantellamento della casa, alcune donne venivano immerse in tinozze di liquidi diversi e avvolte in bende dalle altre, in uno spazio che custodiva la testimonianza registrata di uno stupro.
Se il primo femminismo rivendicava i corpi delle donne, per esempio con il diritto all’aborto, la prima arte femminista rivendicò le immagini delle donne e quelle fatte da donne. Schapiro adattò il cucito al collage e lo chiamò femmage; Faith Ringgold ne trasse i suoi story quilts sulla vita afroamericana; Chicago, con Il pranzo di gala (1974-79), ne fece un monumento. Una rilettura dell’Ultima Cena dal punto di vista di chi, nei secoli, ha preparato i pasti e apparecchiato la tavola: tre lunghi tavoli disposti a triangolo equilatero su un pavimento di oltre 2300 mattonelle che recano i nomi di 999 donne. La stessa sfida al canone attraversava la storia dell’arte, da Perché non sono esistite grandi artiste donne? di Linda Nochlin (1971) in poi.
Altre artiste proponevano un’incarnazione più angosciosa. Nancy Spero mescolava le violente parole di Artaud a teste mozzate e lingue falliche di sfida; Ana Mendieta inscriveva la propria silhouette nei paesaggi, in un abbraccio con madre natura leggibile tanto come unione gioiosa quanto come stretta mortale.
Questa identificazione tra donna, corpo e natura, ora trionfante ora depressa, fu forse necessaria alla solidarietà di fronte al patriarcato, ma presto apparve come una riduzione, un ostacolo “essenzialista” al riposizionamento delle donne nella società. Davanti agli stereotipi sessisti della cultura di massa, alcune proposero perfino una moratoria sulle rappresentazioni della donna; altre cercarono nuovi modi di registrare il desiderio e le lacerazioni della differenza sessuale.
L’indagine si sviluppò soprattutto in Gran Bretagna, dove il femminismo era più vicino al socialismo e alla teoria psicoanalitica. Freud e Lacan erano alleati ambivalenti, dato che per il primo la femminilità è passività e per il secondo la donna è sinonimo di “mancanza”, ma offrivano comunque una presa sulla posizione femminile nell’inconscio, nell’ordine simbolico, nell’arte alta come nella vita quotidiana. Il testo che inaugurò questo uso fu Piacere visivo e cinema narrativo (1975) di Laura Mulvey: il piacere del cinema hollywoodiano non è affatto “di massa”, ma è progettato sulla psiche del maschio eterosessuale, perché possa godere dell’immagine femminile come oggetto erotico. La cultura patriarcale pone la donna come immagine e l’uomo come padrone dello sguardo.
Il concetto ebbe punti ciechi, come la stessa Mulvey ebbe modo di accorgersi. Gli sguardi sono davvero soltanto maschili o femminili, eterosessuali o gay, bianchi o neri? Il rischio era fissare l’identità in uno schema rigido invece di liberarla.
Restò comunque una necessità strategica, e alimentò molte pratiche, da Barbara Kruger a Cindy Sherman, fino a un artista come Victor Burgin, che indagò la costruzione dello sguardo e della mascolinità. Negli stessi anni, Mary Kelly completava Documento postparto (1973-79), emblema della terza fase quanto Il pranzo di gala lo era della seconda. Sei sezioni per 135 unità, a metà tra caso clinico psicoanalitico e ricerca etnografica sul campo, che intrecciano due narrazioni: l’ingresso del figlio nella famiglia, nel linguaggio, nella scuola, e la perdita vissuta dalla madre, che trasforma pannolini, vestitini e primi scarabocchi in feticci, “emblemi del suo desiderio”. Ne esce un’archeologia della vita quotidiana, che è anche il racconto della difficoltà dell’ordine simbolico per le donne. Con Interim e Gloria Patriae, Kelly ha poi esplorato la mezza età femminile come età priva di rappresentazione culturale e le patologie della mascolinità militare.
È una magra consolazione, forse, per un movimento che subì una forte battuta d’arresto negli anni di Reagan e Thatcher, aver impresso all’arte contemporanea un cambiamento tanto vigoroso. Ma il percorso delle tre fasi, dalla parità alla differenza, dalla differenza alla critica della rappresentazione, ha trasformato lo slogan «il personale è il politico» in un metodo: convertire l’intenzione politica in responsabilità personale e la critica delle istituzioni in una domanda sull’autorità.
Marco Novello
Fonti
Judy Chicago, Beyond the flower: The Autobiography of a Feminist Artist, Viking, New York, 1996
Katy Hessel, La storia dell’arte senza gli uomini, Einaudi, Torino, 2023
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