Il trauma come stereotipo narrativo: l’articolo di Parul Sehgal sul New Yorker

«Le parole che ci vengono sulla punta della lingua quando parliamo della nostra sofferenza sono sempre e soltanto nostre?»

Questo è il quesito che Parul Sehgal, critica letteraria e giornalista, pone all’interno del suo articolo The Case Against Trauma Plot, pubblicato sul New Yorker. All’interno di questo pezzo, Sehgal, opera un viaggio nel passato con l’obiettivo di ricostruire i diversi significati che il concetto di trauma ha assunto nel tempo, tanto in ambito clinico quanto in ambito sociale e infine letterario. Proprio l’ambito letterario e i modi in cui il trauma è diventato uno dei dispositivi predominanti nella costruzione delle narrazioni e nella caratterizzazione dei personaggi è l’oggetto principale di interesse dell’analisi.

Partendo dal saggio del 1924 di Virginia Woolf Mr Bennett e Mrs Brown, in cui Woolf affrontava proprio il tema della costruzione e della struttura del romanzo portando in scena la figura della signora Brown, figura affascinante per la sua misteriosità e la sua capacità di evocare storie, Sehgal cerca di esplorare i metodi di caratterizzazione dei personaggi dei romanzieri odierni, chiedendosi come avrebbero trattato la signora Brown. La risposta per Sehgal è l’inizio della digressione sul trauma come dispositivo di costruzione dei personaggi e soprattutto sul rischio che l’impiego del trauma diventi uno stereotipo. Oltre all’ambito della finzione letteraria lo sguardo si amplia su altri medium narrativi, dai film alle serie tv, portando come esempio di questo tipo di caratterizzazione personaggi come Ted Lasso, Wanda Maximoff, Claire Underwood e Fleabag, a dimostrazione di come il linguaggio letterario del trauma possa agire su una sfera più ampia di influenza, assumendo i connotati di un linguaggio condiviso, che plasma il nostro modo di parlarne anche al di fuori della sfera finzionale. Dopotutto, il trauma, è un concetto familiare al di fuori della sfera letteraria, la cui crescente familiarità ne ha probabilmente influenzato il sempre più frequente utilizzo, come è evidente dalla breve storia clinica e sociale del trauma riportata da Sehgal. Il disturbo da stress post-traumatico (PTSD), noto in ambito medico fin dagli anni Ottanta e da Sehgal considerato la «tipica incarnazione clinica» del trauma, è la quarta malattia psichiatrica più diagnosticata negli USA. Rispetto agli anni Ottanta, la definizione clinica è stata inoltre progressivamente estesa fino a comprendere oggi, secondo i dati riportati da Sehgal, 636,120 combinazioni possibili di sintomi riconducibili al PTSD.

Il trauma nel romanzo è un meccanismo che non si incentra sul futuro, ma sullo svelamento del passato: si rivela attraverso meccanismi come il flashback, con cui i personaggi (e gli spettatori/lettori insieme a loro) scavano continuamente nel loro passato facendo riemergere diverse esperienze traumatiche, che diventano l’unica origine delle motivazioni e delle azioni dei personaggi. Quest’applicazione indistinta della categoria del trauma ha come rischio quello di appiattirli e di generare una schiera omogenea di personaggi, senza alcuna differenziazione tra loro e caratterizzati solo dal loro vissuto traumatico. In questo modo, il trauma che viene raccontato viene depotenziato e perde il suo significato e la sua potenziale carica eversiva. Un’omogeneità che non si riscontra nella realtà e nelle narrazioni delle persone con un vissuto traumatico, in cui prevalgono maggiore eterogeneità e racconti più sfumati, un’esperienza del trauma con confini meno netti e definiti (Sehgal cita anche gli studi riguardanti il cosiddetto ‘post traumatic growth’, PTG).

La coincidenza quasi esatta di identità tra il trauma e il passato è all’origine di un nuovo tipo di letteratura, come segnalato da Elie Wiesel, citata nel pezzo da Sehgal: la letteratura della testimonianza, che comprende e che ha elevato il trauma fino a connotarlo come una “fonte di autorità morale”.

L’esempio più estremo, riportato da Sehgal, dell’esasperazione del trauma come tratto caratteristico dei personaggi, al punto tale da finire per divorare l’intera storia, è Una vita come tante di Hanya Yanagihara, Il protagonista, Jude (il cui nome, come fa notare Sehgal, rimanda in maniera eloquente al patrono delle cause perse) è vittima di ogni tipo di abuso fisico, sessuale e psicologico dall’infanzia e per il corso di tutta la sua vita: abusi riportati minuziosamente su pagina, e la cui narrazione finisce per divorare la storia e inglobare il personaggio non lasciando spazio per il suo sviluppo al di fuori della sfera del trauma.

Tuttavia la critica di Sehgal non mira a demolire e a condannare in maniera assoluta la presenza del trauma nelle narrazioni, il che comporterebbe il silenziare delle voci già marginalizzate e che per molto tempo hanno faticato a trovare la loro espressione nell’olimpo delle narrazioni, ma mira a ridefinire l’utilizzo del trauma come dispositivo narrativo, salvandolo dalle derive stereotipiche. Nel farlo cita alcuni esempi positivi dell’importanza della narrazione del trauma come strumento di esplorazione del passato e come atto di custodia e protezione della storia individuale e collettiva: dalle opere di Toni Morrison, il cui lavoro si configura come un “colmare le omissioni e le cancellature degli archivi” a quelle di Saidiya Hartman, per cui scrivere della storia passata è un modo di “prendersi cura della memoria dei morti”.

Come voce di protesta interna al mondo letterario cita inoltre un passaggio di Maus, romanzo a fumetti di Art Spiegelman che riporta i racconti della deportazione e dello sterminio degli ebrei fatti da Vladek, il padre di Spiegelman, sopravvissuto ai campi di concentramento. Nel tentativo di comprendere suo padre Spiegelman, rivolgendosi alla sua matrigna, Mala, dice: «Pensavo fosse stata la guerra a ridurlo così» affermazione a cui Mala, in quello che potremmo definire un atto di riappropriazione dell’individualità sua, di Vladek e degli altri sopravvissuti, replica con: «Io sono stata nei campi. Tutti i nostri amici sono stati nei campi. Nessuno è come lui».

Attraverso questi esempi, Seghal propone un modo per sfuggire alla narrazione convenzionale del trauma e sottrarlo all’irrigidimento delle strutture narrative: sulla scia di Morrison, Hartman e altre autrici della letteratura afroamericana, propone di concepire il trauma non come punto di arrivo in cui la storia e la personalità dei personaggi si esauriscono, ma come punto di inizio, il primo gradino di una scala che ci permetta di passare da un registro terapeutico a uno generazionale, sociale e politico, da un ripiegamento interiore su se stessi a una dimensione collettiva di riflessione e condivisione.

L’articolo, chiudendosi nello stesso punto in cui aveva iniziato, ovvero sulla figura della signora Brown, evidenzia un altro aspetto che conferisce maggiore potenza espressiva tanto alla narrazione del trauma quanto alla letteratura in generale: il non detto, la parzialità della conoscenza, le zone d’ombra e di mistero. Mentre le narrazioni incentrate solo sul trauma appiattiscono e riducono il personaggio ai suoi sintomi, una narrazione che si scardina da questo concetto ci rimanda invece al “piacere di non sapere, alle dimensioni fuori copione della sofferenza e alle bizzarre spigolosità della personalità”.

Sofia Racco

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