Monica e il desiderio, la recensione

Monica e il desiderio, film di Ingmar Bergman del 1953, è il racconto di un amore che si consuma nel giro di un’estate: l’amore di Harry e Monica, che poco dopo essersi incontrati prendono il largo a bordo del motoscafo del padre di lui per poi tornare in città solo mesi dopo, alla fine della stagione estiva.

Il racconto di quell’amore estivo contiene qualcosa che va oltre se stesso: l’amore diventa lo strumento per Monica per riversare all’esterno la sua inquietudine, il suo desiderio di evasione, di libertà. La fuga sull’isolotto è per i due giovani amanti un rifugio incontaminato al di fuori del tempo e dello spazio occupato dalle responsabilità e dalla incombenze quotidiane, in cui a scandire e a dominare le giornate è solo la celebrazione assoluta dell’amore tra Harry e Monica: ai ritmi serrati e agli spazi angusti della città, in cui i giovani vengono mostrati intrappolati in una vita dominata dalla violenza e dalla necessità di guadagnarsi il pane con lavori usuranti e poco pagati, si contrappongono gli spazi aperti e indefiniti delle isole. Le immagini di quest’estate lontana dalla ‘civiltà’ sono una celebrazione della natura incontaminata e dell’esistenza umana nella sua corporeità: la figura di Monica si impone sullo schermo in tutta la sua fisicità e fondendosi con il paesaggio sottolinea la fusione tra uomo e natura e ribadisce silenziosamente, in ogni inquadratura, la sua volontà di asserire i propri desideri e di perseguirli in qualsiasi modo, anche a costo di uscire dal consorzio sociale.

Mentre Harry si fa portatore di una visione più tradizionale e pragmatica, esprimendo anche il desiderio di tornare in città, Monica incarna una visione di vita più radicale, al limite dell’utopia, basata sull’esaltazione del principio del piacere che rimane il fine ultimo da perseguire e della liberazione degli istinti come realizzazione massima della persona, al di fuori dell’esistenza disumanizzante e repressiva della città. L’amore dei giovani è intrinsecamente intrecciato alla vita sull’isola: a un luogo indefinito, al di fuori del tempo e dello spazio della società, a un equilibrio fragile destinato a spezzarsi alla minima interferenza proveniente dal mondo esterno.

Tornano in città, si sposano e hanno una figlia: questo scenario rappresenta non solo il fallimento dell’amore – che perde la sua dimensione idilliaca e svanisce nel venire immerso nella quotidianità alienante da cui i due erano fuggiti – ma anche il senso stesso della fuga precedente: i due giovani, desiderosi di liberarsi di una vita scandita da lavori umilianti e governata dal bisogno di fuggire dalle famiglie disfunzionali in cui sono cresciuti, si ritrovano a riprodurre gli stessi meccanismi, continuando ad agire all’interno del modello sociale dominante e piegandosi alle sue convenzioni. Infatti a soffrirne di più, percependone acutamente la dimensione claustrofobica è Monica: la giovane si sente intrappolata in una vita che non le appartiene e che mal si coniuga con il suo disperato e spasmodico bisogno di libertà, di cambiare la propria vita perseguendo in maniera smaniosa il proprio desiderio.

crediti: Sentieri Selvaggi

Il film è incentrato tutto sulle potenzialità espressive della figura di Harriet Andersson: sul suo volto si attraversano le inquietudini della giovane Monica, gli ardori, gli impulsi, le insofferenze e le delusioni davanti al dissolversi della sua illusione. Emblema di ciò è il minuto di inquadratura del viso di Andersson sul finale del film, in cui lo sguardo diretto verso la macchina da presa ci trascina nella solitudine di Monica e nella sua frustrazione davanti all’impossibilità di realizzare appieno la propria individualità al di fuori dei meccanismi della società.

La potenza estatica e sensuale e il sottile senso di follia e inquietudine che attraversano il film sono stati espressi egregiamente da Oliver Assayas, che in Itinerario bergmaniano, una breve pagina di diario che chiude Conversazioni con Ingmar Bergman (curato da Manrico Mattioli e Alessandra Varetto), scrive: «Quell’inquadratura così bella, con il battello dei due amanti, in pieno sole, che lascia la banchina per dirigersi verso l’isola dove essi avranno la loro stagione di felicità, Monika è sdraiata sul davanti, bellissima, la barca si allontana, sempre di più, lei si alza, le gambe un po’ scostate, le mani sui fianchi, di fronte al mare. Un’immagine di tale forza che Bergman la riprende in extenso per chiudere il film. Monika che ha appena rubato della carne in una villa e, inseguita, corre tra rovi e acquitrini stringendosela al petto. E Harriet Andersson, ancora, che in ‘Vampata d’amore’ obbliga l’attore Franz, a cui più tardi si concederà,  a sdraiarsi ai suoi piedi. E il suo volto in quell’istante. (…) Raramente infatti si è riusciti a esprimere meglio di Bergman la violenza erotica dei primi amori dell’adolescenza, raramente la forza del desiderio, l’avvicinarsi dei corpi, la pienezza della loro soddisfazione sono stati mostrati in modo così vero e crudo. E anche il loro contrario. In ‘Un’estate d’amore’, in ‘Monica e il desiderio’ e altre volte ancora, scoppia come il fulmine della collera divina l’incontro violento tra il sogno di una felicità carnale e la trivialità del quotidiano, la crudeltà del reale. È l’immagine-chiave della fine dell’adolescenza, la stessa immagine che attraversa tutta la storia dell’arte, da Adamo ed Eva cacciati dal Paradiso terrestre, lui condannato a guadagnarsi il pane con il sudore della fronte, lei a partorire con dolore, entrambi ormai vergognosi della loro nudità. La sofferenza, gli strazi, le umiliazioni, i compromessi che assillano il cinema di Bergman si fondano sulla nostalgia di un paradiso perduto, e certamente non sarebbero così profondi, così forti, se Bergman non fosse stato all’inizio uno dei grandi pittori contemporanei di questo Paradiso. <Povero papà, obbligato a vivere nel mondo reale…>, questa battuta di ‘Come in uno specchio’ che potrebbe essere emblematica di tutto un aspetto dell’opera di Bergman, non avrebbe tanto valore né tanta forza se quel film, di nuovo con Harriet Andersson, non rappresentasse dieci anni dopo, raggiunta la maturità, il ritorno sull’isola del Paradiso di ‘Un’estate d’amore’ e ‘Monica e il desiderio’, e lì non ci fosse rimasto più nulla, assolutamente nulla: nient’altro che invocare un Dio mostruoso e nascosto, attraverso le brume della follia e della solitudine».

Sofia Racco

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